岩上無心雲相逐 (王渝)

岩上無心雲相逐—劉大任談寫作的未來、現在與過去         王渝

六月十八日下午，我們坐在劉大任新澤西郊區家中的客廳，邊喝茶邊聊天。話題圍繞着他的創作。我最感興趣的是他新作《枯山水》寫作時的狀態和他現在對文學的看法。我們談得十分投入，桌上的水果和糕點都被冷落。落地窗外的草坪和樹木在微雨中綠得晶瑩。 

王: 你的新作《枯山水》，去年（2012）底出版，距離現在已經有半年了。這期間你是不是開始在醞釀新一階段的創作？我知道你對國共內戰這段歷史很感興趣，對於瞿秋白、張國燾等等幾位人物尤其興趣濃厚。是不是在這個短篇集子後，準備寫個長篇呢？我很好奇，想聽你談談未來的寫作計劃。我們從未來開始，然後再回到現在好嗎？

劉: 如今我對長江大河小說有所質疑，覺得不太有希望，要突破十九世紀那些作品的成就不太可能了。另外一點，像在美國，或者日本，現在寫這類小說，都是為拍電影提供素材。所以，作者的構思基本是圍繞着拍成電影時產生的效果。

從前那些大河小說影響一代知識份子，又由他們推動社會，發生啓蒙作用。第一，這樣的作用，我現在看不到了。第二，自己正在探索美學的觀點：到底甚麼值得寫，如何寫。像我三十多歲時寫的《浮游群落》，現在看起來覺得很粗陋。當時有個藉口，要把自己看到的經驗過的傳承給下一代，亦即台灣的大學生。心目中對象既是大學生，寫的也跟大學生活相關。

回頭看，四十歲以後寫的一些比較短小精煉的袖珍小說，兩、三千字，多則四、五千字。洪範出了一本，《秋陽似酒》。現在看，覺得那個才是我要走的方向。特別是這種體裁，表達的內容可大可小，小的可濃縮到一千兩百到一千七、八百字，像《四合如意》。

王: 既然你提到美學的觀點，我們就順着這條思路談下去。這個話題很有意思。對於作家來說，持怎樣的美學觀點和他的創作關係太密切了。

劉: 在美學方面，我有幾點要求。第一，文字力求簡練，從簡練中表現力度，而不是採用重複堆砌長句子的形式去追求多樣性和複雜性，讓人看得頭昏腦漲。這大約是我年紀大了後，讀史記和其他古典文學作品受到一定的影響。當代文學從胡適的語體文開始慢慢向前推進，特別是後來台灣的現代詩，讓我體會到文學的文字和口頭的語言很不一樣。像胡適的語體詩，現在看就覺得離文學很遠。但是，從胡適提倡白話文，書寫也是一直在進步，到了朱自清更上一層樓，到了魯迅則起了極大變化。魯迅寫作揉和古今，文字的文學性大大超前。後來吳祖缃便是延續他這條路，非常精煉，脫離口語。加上後來七頁詩派對詩語言的改革，再往後則是台灣現代詩對現代中文的改造。文字的文學性越發突顯。我如今寫小說，很注重這方面。

第二個面臨的問題便是內容的表達，小說多半是講故事，問題是怎麽講。終極追求應該是詩意。你可以仿效傳統章回小說，也可以學西方馬奎斯的魔幻，或者其他大師的手法。海峽兩岸都熱衷模仿學習西方大家。但是，我不想走這條路，還是希望從傳統中吸收養料，然後慢慢融會貫通建立自己的風格。我們的繪畫、寫文章、寫詩都強調有餘不盡，強調留白。留白是中國傳統美學觀點的關鍵所在。我很注重這個觀點，希望在留白的地方，讓讀者不止是被動地接受，而是主動地參與，使他們能在閱讀過程中擴大想像。

第三則是為什麼寫作。基本上我所有的寫作，無論是散文、評論或者小說都是圍繞着自己的生活。怎麽活？活的過程中觀察到些甚麼？通過反省分析，得到了甚麼感悟？亦即從自己生活的核心出發，放射式地擴及到許多相關方面。所以，我的寫作實際上跟我的生活是表裡一致的關係。而生活本身對我來講，最重要的一個問題就是知識分子傳承的問題。也就是我們傳統讀書人所關心的歷史、人類前途、國家前途，以及社會上的種種不平等現象。

王: 你提到文學中的詩意，能不能具體談談？

劉: 我曾經寫過一句話，創作之所以吸引我，與其說是傳道解惑，不如說更在於那種起自凡庸平常而又有所超越飛昇的非世間的奇譎之美！其實，用這句話很難詮釋甚麼是詩意。我想還是舉個例子來說吧。秀陶幾十年後返鄉，夜色朦朧中從火車窗子看出去，看到一個農家大院坐了許多人，吃喝聊天很歡樂。他們不會想到，遠方歸來的異鄉人在對他們的一瞥中，激發出怎樣的感想。這個瞬間的感受，平鋪直敘可能寫不出味道，但是他寫成散文詩，處理的好，帶出無盡的意味，這就是詩意。

說到這裡我要做點補充。文學的美學觀點，除了注重留白和詩意，還需要做到大氣和正派。年輕時也曾喜歡標新立異，後來讀多了想多了，逐漸增加了鑒賞力之後，發現能夠留下來的經典作品都大氣而正派。我算是幸運，比較早有了這樣的領悟，也比較早就摒棄了標新立異的心思和做法，嚴格要求自己把鋒芒收斂，不要顯露。

我喜愛日本小說，像谷崎潤一郎的作品。比較遺憾的是，一般說來，他們的作品喜歡走偏鋒。可是，話說回來，谷崎潤一郎的名作《細雪》，很是大氣。

王: 講到生活的內容，你的經歷比較特別。就拿居住地方來說，你們住過亞洲、美洲和非洲。你興趣也非常廣，而且不是點到為止，都是深深地沉浸其中。不只是參與文學活動、社會活動，打球、種花、養魚也都是如此。就拿你書房這缸彩虹魚來說，剛剛我嚇它們一跳，它們也嚇了我一跳。我從來沒見過這麽膽小的魚，我才靠近魚缸，它們就忽地全躲起了。你剛才便詳細地跟我介紹了他們的特性。還有，你喜歡打高爾夫，便寫了關於高爾夫球的書。這恐怕也是創舉吧？

劉: 確實，我寫作都源自生活，包括養花植樹的興趣、打球運動的參與和感受，還有閱讀的思考，全都息息相關。不問這些是否有價值，對我來講都是非常的真實。因此，我的寫作便是生活裡面自然的感受。我不會像某些作家，決定了寫作題材後便去搜尋資料，甚至如果寫精神病院，便去那裡體驗生活，然後從收集的資料，觀察到的現象出發去寫作。我這樣說，有人或許會認為從生活出發，我的寫作範圍會受到限制，會狹窄。其實不然，如果生活接觸廣泛而且不停發展，體會細緻，思考角度獨特，又能往深處挖掘，那麽寫作範圍絕對狹窄不了。

三年前回台灣，《印刻》雜誌辦了個座談，老朋友尉天驄和我對談。他問我，從生活累積的種種經驗，難道不能寫出像《齊瓦哥醫生》那樣的作品。我一時不知如何回答，稍作思索後說的是，大約不會去寫像《齊瓦哥醫生》那樣的小說，而是會寫《枯山水》之類的作品。當時我正在醞釀《枯山水》的寫作，後來果然一篇篇寫了出來，出了書。我想當時，我的反應恐怕很讓天驄失望。我想，如果講台灣的小說，陳映真在他心裡還是佔第一位。但映真也沒有大河小說，天驄也許覺得遺憾。

王: 《枯山水》中的作品，有些在發表之前我就有幸先睹。有一種特別親切的感覺。拿你們院子裡的花木來打比喻，好像看着它們抽芽，長出枝幹，增添綠葉，開出美麗的花朵。閱讀時我感覺到，你那些散文集子，或者散文似的小說，像《晚風習習》、《細雨霏霏》都似乎是你這一系列短篇的鋪墊。這兩篇散文寫法的小說，既是從你自己的生活引發，卻也如王德威所言帶有國族寓言的色彩。你的筆觸深遠，表層敘述的下面蘊藏多層次厚實的內涵。《枯山水》令人想到“禪”，在日本便是指的禪意的花園。你創作時是否受到禪宗的影響？

劉: 我不曾好好研讀過禪宗。只在大學時代稍稍涉及過。因為哲學系可以申請佛教獎學金，一學期五百台幣。我趕快找了些佛書禪書來抱佛腳，寫了篇論文交出去。就這麽看了些這方面的書而已。我對宗教始終不太投入，反而是對自然科學的書籍很感興趣。對於許多人，到了七十歲以後，死亡和神成了很大的事。可是對我來講卻不是那麽重要，大概是受了孔老夫子的影響。未知生，焉知死？對生活還有慾望，還有要求，還有衝力的時候，你大概對死亡對神會看得比較淡。到今天我基本上還是個無神論者。

《枯山水》中的“枯”字，可能讓人誤會。你參觀過日本禪寺的“枯山水庭 園”，不會覺得“枯”吧？雖然沒有花木與水，卻一點也不枯，反而質地、紋理、脈絡和氣象都很鮮活。

王: 真的，你這本《枯山水》中的作品，和日本禪寺的“枯山水庭園”相契合。談談你寫這些作品時的狀態，好嗎？

劉: 或許是到了這個年紀的關係，很嚮往柳宗元《漁翁》中那句“岩上無心雲相逐”所表現出的“自由自在”意味。至於實際的操作經營則得自一次閱讀，那不是文學作品，而是一本談盆栽的書。

陳耀廣（Peter Chan）是英國的盆栽專家，他寫的《盆栽的奧秘》（Bonsai Secrets），如今已經成了經典著作。他對盆栽設計原則的總結，真正觸動了我。比如簡樸、安靜、自然、摒棄流俗，不對稱中取得和諧，以及暗示無限的空間。這種種對我寫這本書起了一定的作用。這本書中的素材基本上都建立在生活的回憶中。我希望能做到像盆栽那樣縮龍成寸，蘊含大千世界。

王: 關於你的寫作，我們談了未來，談了現在，應該談談過去了。最初你是怎麽走上文學這條路的？聽你中學的同學說，那時你似乎並沒有顯出文學的愛好和寫作的興趣。

劉: 說起來挺有意思，在師大附中的時候，我對文學一點也沒有興趣，到圖書館借的都是福爾摩斯、亞森羅平，甚麼《地心漫遊記》之類的書。一直到考大學那年的暑假，在家被老爸逼得背這書背那書，弄得很煩，大約出於反叛的心理，開始有意識地尋找另外的書來看。這樣找來了《约翰·克里斯多夫》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》。那個暑假看了不少這類大部頭的書，於是開始對文學有了朦朦朧朧的印象。被考試逼得反叛後，接著便去想，人活着是爲甚麼，有甚麼意義，這世界到底是怎麽回事。而這些小說裡面都有關於這類問題的討論，於是內心文學的種籽萌芽。

不過，最大的影響還是朋友。最先影響我的是史作檉，經他介紹，讀了些叔本華、尼采。我們倆都在法律系，都對法律沒興趣。他比我大三五歲，有先天性心臟病。他在台大附近租了個小房間，我常去他那裡玩，聽古典音樂。他畫畫，會拉小提琴，會彈鋼琴。他介紹我讀文學和哲學的作品。兩年後，我們倆都轉到哲學系，有志探討人生的意義了。學校老師和同輩朋友都不談這些。我的轉系看起來很不合情理，雖然我不喜歡法律系的課程，成績卻很好。

另外一位朋友就是鄭秀陶。我們大學暑期軍訓在同一個連。那時早上洗臉、刷牙，擴音器放的是古典音樂，我跟著哼的時候發現身旁有個胖胖的人也在哼，那就是鄭秀陶。我們就這樣認識了。我們開始文學、藝術地瞎聊，互相交換書看，跟著他我讀了些波特奈爾、艾略特。我們兩個人都對台灣正興起的現代詩、現代畫感興趣。他還讓我認識到甚麼才是詩；怎樣才是好詩。和他一起漸漸結交了一些從事現代畫、現代詩的朋友，也認識了尉天驄、陳映真、紀弦他們。

史作檉為我打開哲學之門；鄭秀陶則為我打開了文學之窗。

王: 從上世紀六十年代初，你在台灣就開始寫作，那也正是台灣現代文學崛起之際。後來到了海外，你一直關注台灣的文學，也一直不停地寫作。你怎麽看待台灣文壇這麽多年來的發展？

劉: 我當時熱心參與的是《劇場》和《文學季刊》的活動，都屬於年輕人自己創辦的社團，不是文壇的主流。夏志清、夏濟安把張愛玲捧得高高地介紹到台灣，影響了好幾代人的寫作，到今天還有人在模仿。在我看來這是個不幸的文學發展。國民黨害怕共產黨透過左派知識分子用文字來影響社會，所以把三十年代以來所有左派作家一網打盡。那時台灣文壇需要文學大家，但是防範深嚴，我們看不見大家的作品，於是出現了張愛玲一枝獨秀的現象。這樣的發展挺令人遺憾。

張愛玲的獨特寫作才華，我絕不否認。但是文學上的大家，要有廣闊的胸懷，歷史擔當的勇氣。她對這些是完全不顧，而且由於她成長的家庭環境，特別能觀察人際關係中的小奸小壞，表現得細緻而曲折。她小說中的細節很耐讀。她同代作家的作品與她的相比就顯得粗糙。她這樣的作家西方很多，屬於二流，讀者眾多，名氣很大，但是不會得到像張愛玲在台灣文壇那樣崇高的地位。

王: 我覺得從你在台灣開始寫作，你就是執著於探討人生和關懷社會，也許那時年輕，行動多而感覺模糊。現在這個走向就相當明確了。最後我想問你一個簡單的問題。你寫完一篇作品後的感覺如何？有沒有惶惑不安，沮喪到不知所以？

劉: 我寫完一篇作品倒是有放下擔子後的輕鬆感覺。你說的那些混亂不安，我都在寫作的過程中經歷。那種感覺存在，就意味着我的寫作尚未完成。一旦覺得作品完成了，我感覺很好，換上了放假的心情。

作者簡介

王渝  1973年在臺灣創辦《兒童月刊》，鼓勵兒童創作，特別是對兒童詩的提倡。1975－1989年擔任紐約《美洲華僑日報》副刊主編。多年來曾為香港“三聯書店”，上海 “上海文藝出版社”編輯詩選、微型小說以及留學生小說選集。1991－2011年擔任海外發行的文學刊物《今天》編輯工作。2009年7月開始爲香港《大公報》撰寫小專欄。譯有《古希臘神話英雄傳》,由上海文藝出版社發行。