文學評論

其一

「朦朧詩」也叫新詩潮詩。它的藝術表現形式是採用多用總體象徵的手法，有明顯的不透明性和主題不定性，所以被稱作「朦朧詩」。

新詩潮，是指中國當代人本主義文學中的一次英雄主義詩歌思潮。這一思潮始發於60年代末、70年代初，進入80年代以後，它在中國的詩壇乃至整個文學界產生了巨大的影響。「朦朧詩」是新詩潮的第一批文學作品。因此，「朦朧詩」不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。

由於朦朧詩的意境模糊，語言結構反叛，人們對朦朧詩的認識一直存在著兩種截然相反的看法，一種意見認為它是「中國新詩的未來主流」，　另一種意見認為「朦朧詩永遠不該是詩歌的主流」，有人甚至認為它是詩歌發展中的一股逆流。

朦朧詩有著強烈現代主義藝術表現特色，所以它的語言特點不同於其他的詩歌形式。

首先，朦朧詩使用抽象的語言來定義和描述感覺。長期以來，詩人們習慣於用具體的形象去接近感覺，在詩歌中，用一些比喻的句子和詞彙去描述一種心境。但是朦朧詩是在用抽象的語言，來創造詩的意境，這樣的表現手法使得詩人必須要對詩的語言有一個新的認識，這種認識往往會超過詩歌的意境的原體。

我的感覺是，朦朧詩的創作一般有兩個過程，一個是詩人對詩歌的具體創作過程，另一個是讀者在讀詩時的再創作過程。讀朦朧詩的時候，與讀其他形式的詩不一樣，讀者需要參與進去。我覺得讀朦朧不是讀，而是在想。

因為朦朧詩的主題不確定性，給了讀者充分的想像空間。讀者可以在讀詩的過程中，根據自己的生活經歷，在心中產生一新的，屬於自己的感驗。就像一個流浪者，走進了一片秋天的玉米地，走出來的時候，他也許懂了詩人，他也許懂了自己，不管如何，他的身上已經有了濃濃的收穫的氣息。

附舒婷的《雙桅船》為例：

《雙桅船》

舒婷

霧打濕了我的雙翼

可風卻不容我再遲疑

岸啊，心愛的岸

昨天剛剛和你告別

今天你又在這裡

明天我們將在

另一個緯度相遇

是一場風暴、一盞燈

把我們聯繫在一起

是一場風暴、另一盞燈

使我們再分東西

不怕天涯海角

豈在朝朝夕夕

你在我的航程上

我在你的視線裡

其二

詩人公劉，曾經對梁曉斌講過一句很耐人尋味的一句話：詩人的心中要有小我，創作出的詩中才會有大我。這一段話，與詩壇的小金先生講的中國道家的「小象」與「大象」的辯證關係是完全一致的。

寫詩需要有悟性，悟了也就到了。在這一點上，寫詩有一點象禪學。現代詩歌有兩個關鍵的要素，一是語言，二是意境， 朦朧詩也是如此。「好且有趣」先生提到，能否具體地講一下，由抽象的語言來創造詩的意境。其實這個問題很簡單，在一些凡是可以一讀的朦朧詩裡，隨便就可以找出這樣的例子。

如韓作榮《無言三章》的詩中第二章對愛情的綿綿自語，這些不是靠具象來表達的，而是使用抽象的詞來界定的：

面對卑瑣，我能說些什麼

只能從嘴角殘存的微笑默對冰冷

儘管煩惱時時從寂靜中流出來……也許，理解和誤解都過於沉重了

感情陷入極至，執著與專注便成為脆弱，成為無法避免的傷害……

伊蕾，一個堅定的女權主義的詩人，她在詩歌《獨身女人的臥室》中寫道:

臀部緊湊，肩膀斜削

豌狀的乳房輕輕顫動

每一塊肌肉都充滿激情

……

你不來與我同居

這裡充分表現出女人對情欲的嚮往和宣洩情欲的渴望。這是上個世紀八十年代很有名的一首女權主義思潮的代表作。
北島在《陌生的海灘》裡寫道：

燈塔的廢墟／緬懷著逝去的光芒。

你靠著殘存的階梯，

在生銹的欄杆上，

敲出一個個單調的聲響。

這裡詩人通過這些一系列的單調的描述，烘托出一個世界被另一個世界拋棄的感覺。

顧城在他的《小巷》是這樣描述他的那種迷失的心境的：「小巷／又彎又長／我用一把鑰匙／敲著厚厚的牆」

用抽象的語言來界定感覺，表現意境是朦朧裡的一種常見的語言手段。除了這種表現手法外，還有一種手法就是弱化隱喻，實現一種純的，近乎空的語言環境，繼而給讀者一個富有的想像空間。

歐陽江河在他的《孩子的海多的簡單》中這樣寫著：

大海上，一隻小船空無一人

海邊走著一個孤獨的孩子

他穿行在事物的良心裡……誰此刻來到海邊，誰就掉頭而去

而我只為這個小孩留下

只通過他的眼睛眺望大海

孩子的海是多麼簡單

在這裡，是中描述的「小孩」和「大海」到底隱藏著什麼或它們指稱什麼，詩人都沒有明確地講出來。在詩裡，詩人只是提供了一個語言環境，而讀者必須憑自己的經驗去理解，才能進入詩境。這就是我上面提到的，閱讀朦朧詩與閱讀其他形式的詩歌的不同之處，即思詩，想詩，也就是所謂的第二次創作。

這樣的表現手法，在舒婷的詩裡也可以見到，比如，舒婷的《禪宗修習地》是這樣寫的：

坐成千仞徒壁……面海

海在哪裡

回流於一隻日本的銅笛

就是這些／無色無味無知無覺的水嗎……再坐

坐至寂靜滿盈

讀者可能要問：《禪宗修習地》為什麼會「面海」？而「海」為什麼又是「無色無味無知無覺的水」？在這裡，詩人沒有回答你的問題，下一步就需要你根據自己的生活經歷去理解了。

寫朦朧詩，首先要把詩寫空，然後再學會隱喻技巧的運用，即重現隱喻並且充分運用隱喻。具體的技巧是，將隱喻的第一效應弱化，發掘出句子的第二和第三隱喻效應。假如你能做到的話，你的詩歌獨特的語言的能力和效果就會充分的顯現出來了。

附舒婷的《致橡樹》：

《致橡樹》

舒婷

我如果愛你–

絕不像攀援的淩霄花

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你──

絕不學癡情的鳥兒

為綠蔭重複單調的歌曲；

也不止像泉源

長年送來清涼的慰藉；

也不止像險峰

增加你的高度，

襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

作為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下

葉，相觸在雲裡。

每陣風過

我們都互相致意，

但沒有人

聽懂我們的言語。

你有你的銅枝鐵幹

象刀、象劍，

也象戟；

我有我紅碩的花朵

象沉重的歎息，

又象英勇的火炬。

我們分擔寒潮、風雷、霹靂；

我們共用霧靄、流嵐、虹霓。

仿佛永遠分離，

卻又終身相依。

這才是偉大的愛情，

堅貞就在這裡：

愛──不僅愛你偉岸的身驅，

也愛你堅持的位置，足下的土地。

其三

寫朦朧詩，其實就是在運用語言的的表達策略，依靠語言意義歧異和衝突，構成一種張力和突然性。這也是朦朧詩構建的重要性的語言方法。

從概念上來講，語言意義歧異也叫含混。就是說，一個語言單位可以/可能包含兩種或兩種以上的含義，一句話可以有多種不同的理解。這種理解主要是讀者根據自己理解程度而定的。

從某種意義上來說，含混是語言本身固有的特點。我們通常講的一語多義，玄外有音就是這個道理。不同的語言含混的句子，組織在一起，便起到了表達不同的詩的意境。這其實就是詩人寫詩的一個雕蟲小技之一。

有的時候，斷句引起的歧義可形成意想不到的含混。我的好友大蔥先生（Wiser56）就說過一句經典的語言，「寫詩就是要學會使用回車」，他一語道破了使用斷句的秘訣。比如我寫的《落花》，如果運用不同的斷句，就可達到不同語言和意境的效果：

《落花》

鳥歌

斷句一 （我現在選擇的斷句方式）：

落下一片

生命的記號

是該落下了

因為

成熟了
斷句二：

落下

一片生命的記號

是該落下了

因為成熟了
斷句三：

落下一片生命的記號

是該落下了

因為成熟了

以上的組合還可以許多中，但是我還是喜歡第一組的斷句引起的斷句語言效果和詩歌的意境。

含混在語言學裡被視為一個弊病，也可以說是一種語病。但是就是這種所謂的「病句」，卻在現代詩歌裡廣為流行，成為現代詩歌的一個基本的語言特徵。它使得詩歌的意境多元化，空間化，讓一首平面的詩歌有了立體的感覺，使得詩歌的內涵更加豐富，詩意更加深邃，和富有哲理性。

比如，在舒婷的《一種演奏風格》裡，有一段是這樣表述的：

小號任自己跌下深淵

碎成沛雨和珍珠的回聲

薩克司立在石喉上長嗥

牽著一輪沉沉墜去的夕陽

如果你細細讀每句話，就會得到不同的詩的含義。也許你隔幾天再回來讀這幾句，可能你的腦子便會產生出新的詩的含義。

風哥的詩《天語：同人》中，有這樣一句：「破壞我必須破壞我的語言」，假如我們用斷句的方式來讀的話，至少可以有如下的幾層意思：

1. 破壞，我必須破壞我的語言；

2. 破壞，我必須破壞，我的語言；

3. 破壞我，必須破壞，我的語言。

不僅僅斷句可以影響詩的含義和意境，分段也可以影響詩的含義和意境。比如在我寫的《女人》的那首詩裡，我利用了逆向思維的手法來表現女人的一生，女兒盼著有一天長大，像媽媽一樣，媽媽希望回到童年的時光，試圖要寫出一種小女人的期盼，和大女人的無奈。

《女人》

鳥歌

分段1：

媽媽和女兒

走在傍晚的路上
媽媽牽著一個自己

女兒追逐著一個媽媽
媽媽的影子

重疊著女兒的影子
兩串腳印

穿過了十字路口

分段2：《女人》

媽媽和女兒

走在傍晚的路上

媽媽牽著一個自己

女兒追逐著一個媽媽

媽媽的影子

重疊著女兒的影子

兩串腳印

穿過了十字路口

分段3：《女人》

媽媽和女兒

走在傍晚的路上

媽媽牽著一個自己

女兒追逐著一個媽媽
媽媽的影子

重疊著女兒的影子

兩串腳印

穿過了十字路口

上面的例字說明，不僅詞語上片語間的組合斷句會給詩歌帶來不同的藝術含義，而且語段與語段的組合不同也會讓讀者有意想不到的藝術感受。

(原載於http://blog.wenxuecity.com/myblog/3066/200604/8819.html)