訪談

編按：二○一四年四月二十五日，著名作家李黎應香港城巿大學邀請，擔任「城市文學節2014」開幕座談會的嘉賓。李黎七十年代赴美，在中國大陸、台灣、香港三地出版逾三十部小說、散文、翻譯、電影劇本作品，獲列為《台灣小說二十家》（一九七八—一九九八）之一。適此機會，本版邀請李黎女士進行訪問，暢談她的人生經歷與文學理念。訪稿經李黎女士審閱。

 

問：很多兩岸三地的讀者認識您是因為一部翻譯作品《美麗新世界》。這是您在台灣大學時期翻譯的作品，從此也開始了您的文學之路。可以談談翻譯這部負面烏托邦小說的緣起嗎？

李黎（以下簡稱「李」）：對我來說，一九六八年是很特別的一年。那年我二十歲、大學三年級，世界上發生了很多事情，包括法國與日本的學生運動，更有中國文革中的種種亂象。在台灣正值戒嚴時期，我知道世界上發生了很多事情，而自己是被封閉着的，覺得被灌輸的東西很可能都是虛假的。當時台灣報紙上的東西並不能相信，我很苦悶，看到的事物都很負面，我喜愛的作家成了政治犯……，於是我開始思考人們應該生活在一個怎樣的制度之下，便開始找書看，讀了一些關於烏托邦的書，正面負面的都有。那個時候我的男友是念台大動物系的，他給我看一本書，就是阿道斯．赫胥黎（Aldous Huxley）的Brave New World。這本書當時在台灣還沒有翻譯本，他提議我們一起把它翻譯成中文，於是我們整個大學四年都在譯書。

雖然《美麗新世界》也是描述一個負面的烏托邦，而人類到目前還沒有找到一個正面的烏托邦，可是我們從負面的描述中知道什麼制度最後是沒有出路的，而原著的文字實在是非常優美，我們當時不知天高地厚就把它翻譯出版了。後來在美國一住多年，才領略到翻譯這件事需要的不僅僅是一本好字典，除了文字的掌握以外，還需要對原作的文化背景有所了解，所以到了八九年我把《美麗新世界》重新修訂並在台灣再版，八十年代後期在大陸也出版了一個內部傳閱的限量版本。很高興在二○一三年十一月，北京的燕山出版社一口氣推出了負面烏托邦三部：《我們》、《一九八四》與《美麗新世界》。這本書終於可以在大陸真正出版了，推出前我對全書又再進行了一次修訂，並寫了一篇序文，同時刊登在《讀書》雜誌。

 

問：你在一九七○年代赴美留學，因為保釣運動、在中國發表作品等原因羈留美國，長達十五年沒有回台，可以談談當時的情況嗎？

李：當時我知道自己名列在國府的留學生“黑名單”之中，有些人一回台灣去就坐牢，有些人更不明不白的死了。後來台灣當局有一個比較“文明”的做法，就是索性不准許那些入入境。直到一九八五年，因為母親在台灣生了重病，我不得不回去，便硬着頭皮申請回台，居然獲准了。於是出國十五年後我又回到台灣。事實上再過兩年就解除了長達三十八年的戒嚴令，我回台時已經相當鬆動了。

 

問：白色恐怖的年代對您的寫作有什麼影響？

李：在台灣那段比較特別的歷史年代，社會是半封閉的，你可以看到一些東西，又有很多禁忌與禁區。這種環境不會完全把你弄得透不過氣，反而會誘發你探索某一種領域的勇氣。以往的作家會以隱喻把主旨包裝掩飾，而當你看懂的時候會有一種頓悟的狂喜。我寫作的時候也會嘗試如何繞過某些檢查，觸探一些禁忌。我覺得這樣非常有意思，可以令你的文章寫得不那麼直白 － 文章如果過份直白，往往就會失去留白的美感。

 

問：您在美國就讀普渡大學政治學研究所，您也指您的文學離不開歷史。那您覺得政治、歷史跟文學的關係為何？

李：我的大學本科是歷史，而正如前述我一直在追求合理的政治制度，所以在研究所選擇念政治，但我很快就發現這是一個錯誤，因為政治實在不應以做學問的方式來弄清的，而我沒有能力與意願真正地投身政治，於是我沒有再念下去了。

台灣大學歷史系有很好的學術傳統，很多念文科的學生會以考上歷史系為榮，可是本性實在是無法勉強的，我最後還是選擇了文學的道路。到歷史系不久，只要有選修的空檔，我就會跑到中文系、外文系或哲學系修課。我常跟老同學說很慚愧，我是歷史系的逃兵。

 

問：您比較早期的作品已經以海外移民的身份寫中國的議題，寫國家分裂，寫移民的自我流放，這種對家國的熱愛是從何而來的？現在您關心的問題有否改變？

李：評論家王德威曾在八〇年代說過我有「中國結」，那時還是一種離鄉背井的家國之思。現在年紀大了，也更習慣、融入國外社會中，但這並不代表我不再懷念我的家國，所以我不斷用中文來書寫。可是現在我比較能用另一種結合中外的視野出發：在國外我用東方眼睛看西方，而當我回到華人的地方則用西方眼睛觀察東方世界，那讓我看出兩者的異同，看出如何融合兩者的文化差異，更可以發現，當這兩種文化衝擊碰撞的時候，更多時候是歷史的誤會而造成歷史的悲劇。我認為這是作為一個“外人”的優勢。如果我還以年輕時那種孤臣孽子的心態寫作，我會失去這種視野，而當具有這種視野，我寫的就不僅只是王德威所說的「中國結」與家國之思了。

我現在思考問題的時候比較能從個人層面跳出來，不停留在家國之思或局限於某一個歷史橫切面上。雖然我自己的家庭就是為海峽兩岸所切斷，但世上還有很多值得關懷的事，如果你關懷的層面更高，你可以寫出一些更為普世的議題，所以我在《袋鼠男人》中討論的是男女角色的議題，男人若懷孕，性別角色的轉換就會很有趣，那是東西方文化所共同關注的。而在反思中更涉及人類的宗教情操，即人類是否在涉足“神”的領域 － 我並不是任何宗教的教徒，我說的神不是一個有名字的狹義的神，我指的是大自然的法則。我們要思考在干涉自然的時候，到底界限在哪裏。當干預自然是為拯救生命，比如阻擋洪水、治療疾病，那是無可質疑；但地球暖化、臭氧層的破壞等等，都是人類干涉自然太過的惡果。

 

問：海外華人作家中，您是回國旅行較早、返國次數較多者之一。您在一九七七年，文革剛結束的時候已經回到中國踏上尋根之旅，當時是有什麼動力驅使您回中國大陸的。

李：其實我在一九七六年已經被允許回去，可是不久之後就發生唐山大地震，接著就是毛的去世和其後的變局，因而行程就被推遲了。我其實很早就想回國，因為實在太想看看中國大陸了，對我來說那已經不只是祖國大地的概念，而是整個中華歷史和文化的承載。從一九七七年開始之後幾年我幾乎每年都回去，我稱之為文學尋根 － 我的根在中文的國度，中國大陸跟台灣都有。我一歲的時候就到台灣，我在台灣長大，所以在《昨日之河》裡我把南台灣當成故鄉，同時還有一個更大的故鄉在中國。對我而言，文字與文學是根本，所以我出國四十多年，還是堅持用母語寫作。

 

問：您如何看待兩岸三地的分裂問題？

李：很多香港人也是從內地來的，可是形成的對立心態，就我看來是自我身份認同的問題。住在香港的人認為「我是香港人」，不同的地方有其地方色彩，可能是語言、風俗或是宗教，形成了特定的自我身份認同，比如上海人會說：「阿拉上海人」，當中並沒有濃厚的政治意味。而所謂的政治意味源於一種抗拒心態，用自我認同來劃清界線，這時候你會發現強調這種身份證同的地方總是小地方，不希望被融入大的地方去，從而失去自我。

面對小地方要求自我認同的時候，應懷着寬容理解的心態，明白那並不一定是真正意義上的敵對；並需要有一定的自省：為什麼你是如此的強大，渺小的仍沒有歸屬的安全感？每一個人都有兩種願望，其一是歸屬，通過屬於一個地方來得到安全感；另一是個體的尊嚴與自足，我覺得這兩種願望都應該被尊重。

 

問：《半生書緣》記載你訪問了茅盾、巴金等中國現代文學史巨人，可以談談其中的因緣嗎？

李：「半生書緣」是我在書中寫范用先生一篇的題目，而這本書可說是因為范用先生才得以與這許多位作家結緣半生的。說起來要謝謝《明報月刊》的潘耀明先生，那時候我人在美國，到內地一定要經過香港，不能直接進去。潘先生知道我要到北京，便介紹我找三聯書店的范用先生，說范用先生人很好，到北京有什麼事可以問他。當時我並不知道范用先生來頭那麼大，竟為我敲開一扇扇遙不可及的大門。

說來也是時間和機緣，比如在一九八○年底趕及見茅盾先生一面，沒料到三個月後他便去世了。又比如錢鍾書先生與楊絳夫人，後來我才知道他們不大願意見人的，可是在范用先生的引見下，他們對我非常親切，那次見面時的感覺太好了。我想是因為那時文革剛剛過去，他們見到的年輕人盡是紅衛兵的樣子，他們非常驚訝地發現我這個來自海外、台灣長大的所謂女作家，彷彿把文化和文學的斷層連接起來了。其實當時的我也有着相對的斷層：在戒嚴時期的台灣，雖然久聞這些現當代響噹噹文學人物的大名，卻看不到他們的作品。我當然很嚮往，一到美國就在大學圖書館找到一些台灣看不到的中文書，如飢似渴地讀那些二三十年代作家的著作。我想他們很高興在我身上看到了年輕人身上該有卻沒出現的東西，彌補了整整一代的斷層。

 

問：除了文字外，您也嘗試過不同媒介的創作，例如把長篇小說《袋鼠男人》改編為電影劇本。您對文學跟其他媒介的互動抱持什麼看法？

李：不同的藝術形式為我的文學提供了很多營養，例如山水畫、書法與電影。中國山水畫的留白技法對我影響很大，又如書法筆劃雖斷而氣勢還在的技法也對我有影響。任何一種藝術形式都會給我養份，而電影給我的養份是最大的。

文字常常會造成阻礙，即文字障。如果不認識那種文字，你不可能了解以此寫成的文學作品的意義，遑論欣賞它的美。我很羨慕音樂家、舞者，因為他們可以用音符、肢體動作來溝通打動人心，超脫文字的障礙。電影雖然一定程度依仗於語言，但畫面是可以領會的，導演可用畫面來表達情感或故事，而不像作者只能通過文字來表現。我寫電影劇本時時刻刻提醒自己，不要讓文字成為主導，要學習用畫面、視覺來表達。我嘗試信賴導演與攝影師來安排我的作品的視覺呈現，這是很有意思的再創造。

我曾在一個短篇小說《失去的龍》中作出嘗試：只用簡短的敍述和大量對話。故事情節從頭到尾是一個失婚的男人帶着他的兒子去遊玩的一個下午，我不能像平常寫小說那樣描繪人物幽微曲折的內心，而必須用話語來展現，並期待讀者能抓到話語背後那些試探、妒嫉、悲傷和愛。那樣的自我挑戰也許會得到一些正面的回響，《失去的龍》便得到文評家歐陽子女士不錯的評語（編按：《人性的救贖——評介〈失去的龍〉》）。

 

問：您認為優秀作品最重要的條件是什麼？

李：創作面對的問題主要有二：寫什麼？怎麼寫？寫作的題材必須是作家所看重的，當決定題材後，作家必須真誠地面對，然後表達。誠實是最重要的，如果為了題材熱門作品暢銷等其他動機，而放棄了原來寫作的初衷，那樣的創作先就感動不了自己，也休想感動別人。

至於怎麼寫的問題涉及作者的專業領域和技巧，作為建議，我會勸年輕人多看優秀的作品，尤其是經典。時下年輕人的通病是經常在網路看東西，而且所看的往往缺乏營養。我們不能忽視經典，因為經典是經過時間和無數讀者篩選淘汰而流傳下來的，在閱讀經典的過程中，能把讀者的眼光提升到一定的高度。

至於手高不高就要通過訓練了。如有一定的天賦、聰明才智，你在任一範疇也許都可到達一定水平，但如果真想出類拔粹的話，任何一種藝術形式都需要認真的心態，需要下工夫，需要自律。

 

問：在現當代的作家中您最欣賞哪位？

李：我馬上想到的一個名字是木心。大家可能不很熟悉，他是中國內地的作家，八〇年代起居住美國，二○一一年去世的時候已經八十多歲了。他的作品給我一種深不可測的感覺，充滿古今中外的文學知識。他寫小說、散文、隨筆，也寫一些思考性的短句。他的作品一直放在我的牀頭，台灣出版他的作品不止一次，近年是印刻出版社出了《木心全集》。他的東西隨便一句，就可以咀嚼很久。我形容他的文章密度像一塊糖，可以一沖再沖都還很甜。他出身自美術學院，文革時坐過牢，其後出來教書教畫，後來去了美國，又是台灣發現了他，最先洪範出版了他的幾本書，之後其他出版社不止一次推出他的文集。他出國後一直住在紐約，我在紐約曾見過他。他的一位學生兼摯友陳丹青出版了《文學回憶錄》，是他聽木心講授文學史的筆記。

 

問：您寫作的題材很多，比較近期的書多是以回顧為主，比如《昨日之河》寫童年記憶（2011），《半生書緣》（2013）寫當代學人，那未來的寫作方向為何？

李：《昨日之河》對我來說非常特別，它是我在台灣的童年回憶，但大陸讀者的反應是覺得相當親切，乃至我的親手足看完後跟我說：本以為台灣與內地的童年天差地遠，卻發現作為一個中國小孩，在兩岸還是驚人地相似。這本書記錄了一段我很珍惜的記憶，同時也帶出一個大時代背景，整個中華民族的一段歷史。

《半生書緣》中記載的的人物都是中國文學的巨擘，我有幸能跟他們面對面接觸，彷彿以個人的身份來面對文學史，那種感動是永遠難忘的。

我通常不能回答關於未來寫作計劃一類的問題，除非現在已經開始寫了。我大概會寫成關於回憶的三部曲：在寫了童年回憶與文學回憶後，下一部應該是關於我的家族的歷史記錄。我還沒有動筆，這只是個構想，但我不希望寫成單純的回憶錄。二○○七年一月號以我為封面的《印刻》雜誌紀錄我跟駱以軍的對談，他說在我以前作品中讀到的，是一個永遠「在途中」不斷遊走的少女遊魂。少女總要長大，童話中的主角長大是要離家的，而神話就是要回家，好像《尤利西斯》，到了人生這個階段我要開始寫回家了。

 

問：香港對您來說不是一個陌生的地方，您在一九七七年已經多次到中國來，可否談談你對香港的感受？

李：在上世紀假如沒有香港，三十到五十年代南來作家幾乎沒有地方可去，蕭紅沒有葬身之地，張愛玲也寫不出她的《第一爐香》、《第二爐香》了。香港對張愛玲來說就是上海的延長。香港有我喜歡的作家，比如西西，西西寫《我城》令我驚異於一個作家可以把自己生活的城市寫就如此深情，非常令人感動。我最早的電影經驗來自於香港國語片，帶給我很多的養分，至今香港還是有我非常喜歡的導演和電影。所以當香港人提出「我是香港人」這樣一種自我認同的情懷時，我非常能夠理解，也非常尊重。我在香港的報紙常常看到一些口字旁的字，雖不會念，但是馬上就能感受到這個城市的地方色彩。我覺得這些地方特色是不能抹煞的，如果偌大的中國全都是用同一種語言，衣食住行都沒有地方特色的話，那會是很可怕，也很可惜的事。

 

問：您對這次城市文學獎有何感想？

李：我覺得任何文學獎的設立都是很好的，因為寫作是一件既孤獨、勞動回報亦低的事情。城市文學獎針對年輕人而設，他們特別需要鼓勵。這是我第一次擔任香港文學奬的評審，在我看來年輕人的文字功夫還頗有改進的空間。今年的主題是「生活在城市」，我發覺絕大多數年輕人作品呈現的面貌很負面、很灰暗。作品大多以來到城市後夢想的破碎、期待的落空為主題，他們筆下人物面對的盡是城市生活中最負面的東西：擁擠、骯髒、階級、無情。這次的冠軍描寫一個兩地貨車司機，來往香港與內地之間，完全沒有歸屬感。我期待看到更多城市的正面主題，畢竟城市中有更好的機會與條件。

 

問：您的家庭經歷異常豐富，經歷過多次與至親生離死別的痛苦，包括與親生父母在兩岸的分離，乃至兒子的去世。您曾說把寫作當成是療傷的旅程，現在還有這個想法嗎？

李：寫作對於我而言太重要了，在心情低落的時候，寫作是一種沉澱，一種對傷口的撫平，更是一種保存記憶的方式。現在我也會以自身經驗去關懷他人的創傷，比如《樂園不下雨》寫的小留學生，他們在成長的青春年代，被送到人際關係疏離的異鄉，在生命的滂沱大雨中互相取暖……那是我作為一個母親、也是作為早年的遊子經歷的轉化。故寫作對現時的我而言，已不再是療傷的過程，或者可以說，也是一趟關懷的返鄉旅程。

劉健生 香港“明報月刊”