專訪

前言

2013元月，銜命代表北美作協專訪王鼎鈞。鼎公謙稱耳背，怕誤解我的提問，因此面訪前我將所有問題羅列清楚，透過電郵進行問答。那一次專訪結束了，但我和鼎公的問答卻畫下句點。

華府許多讀書會文友們希望邀請鼎公來此地演講，來來回回商量許久，大家決定組團前往紐約就鼎 公，也免他舟車勞頓。照例，每位參加的文友也都將提傅問事先羅列好。占了召集人的優勢，我多傅問了幾個傅問題。訪傅問在今年四月成行，春光明媚中一行十數人滿載而歸。到了暑假，鼎公忽然寄來一信，原來他把與我的對話全數記錄成文字，而且將付梓成書。過不久，鼎公榮獲國家文藝獎消息傳來，回想鼎公這篇答問的內容，對所有想認真寫作的朋友應有助益。

 

傅問：您1978年赴美，多少年之後才又能重拾寫作？開始寫回憶錄的前三部，是哪一年？

鼎公答：

我以寫作為職業，事實上天天在寫。我1978年出版了＜碎琉璃＞，我稱它為「胎生的文學」，打算以同樣的形式繼續寫下去，但出國以後，喪失了同樣的能力。我的＜文學種子＞，1982>出版，＜作文七巧＞，1984出版，都是從台灣帶出草稿，而且都是別人所謂廣義的文學，我所謂「卵生的文學」，不是我追求的東西。1984年出版＜山裡山外＞，寫得很吃力，也不討好。直到1989寫出＜左心房漩渦＞，才算正式恢復寫作。

傅問：回憶錄寫了十七年，是一部部按順序寫，還是同時收集了資料後，分門別類地寫？

鼎公答：

我從1984年就開始搜集資料，用的是「麻雀戰術」，麻雀不停的在地上找東西吃，吃下去的東西零碎細小，但是發育了整隻麻雀。我按年代先後一本一本寫，同時搜集資料的工作仍繼續進行。＜怒目少年＞出版後，因發現了大量資料而重新改寫。對＜關山奪路＞出版後也作了許多增修。

據說，台灣的讀者愛看「記憶猶新」的事，愛談「議論未定」的事，對抗戰、內戰沒有多大興趣。有一位朋友勸我先寫我的台灣時代，即＜文學江湖＞，然後再寫我的內戰經驗，＜關山奪路＞，一本一本「逆時鐘」方向進行。這樣寫可能銷路比較好，但是我做不到，我只能「從根到梢」順著我的生命軌跡寫下來，因為我的半生是那麼身不由己，沛莫能禦，我沒有能力分割洶湧的情感。

傅問：寫《文學江湖》時，一開始就選定以「文學」為主題嗎？還是邊寫邊篩選而成？

鼎公答：

我寫回憶錄的時候想起前人的話：「一首歌要精采，不要太長」。我在台灣生活了30年，社會關係多，深深淺淺涉及九個領域，如果用紀實的方式全面呈現，一定很笨拙。無論如何我是個作家，寫回憶錄應該把文學經驗放在第一，所以決定把文學搬到舞臺口上，職業、家庭、交游、宗教信仰都成了龍套，也就是說，我從文學的角度組織題材，文學是近景，是焦點，一開始就這樣決定了。

傅問：您曾以「藝術不為堯存，不為桀亡」，來標舉文學作品的藝術意識必須超越政治意識。但是，要文學作品完全與其他意識切割，是不是也不可能？

鼎公答：

文學作品可以有政治意識，但是要避免依附政治意識，以致與政治意識存亡。有人抱怨，八年對日抗戰是何等偉大的時代，多少可泣可歌的人物和事件，今人為甚麼不再讀抗戰時期產生的詩歌小說了？抗日戰爭誠然偉大，但是它不能使依附抗日戰爭的文學作品變得偉大，作品要自己偉大，到了後世，恰哈相反，要偉大的作品文學作品來顯出時代偉大。我傅問一位專攻民族音樂的朋友，抗戰八年一共產生了多少抗戰歌曲？據他所知，有些歌曲生命短暫，即生即滅，有些歌曲到了五十年代還存在，有心人搜集到3300首。到了今天，這三千多首歌曲還有人唱嗎？除了「義勇軍進行曲」成為國歌，我們在音樂會上只能聽到「黃河」大合唱了，這是因為「黃河」經音樂家賦予藝術形式，今天在紐約的林肯中心，它不依靠八年抗戰，八年抗戰反而靠它。

我常常提醒自己也提醒朋友，「原料」不是藝術，成品才是藝術，好比黃金是原料，打造成皇冠才是藝術品，皇冠戴在皇帝的頭上，很尊貴，即使皇帝掉了腦袋，皇冠進了博物館，它仍然尊貴。我的意思是說，貝多芬的第五交響樂是為了拿破崙，米開朗基羅的畫是為了教廷，但拿破崙往矣，貝多芬的音樂永在，教廷的權勢旡復當年，米開朗基羅的藝術地位不減反增。咱們司馬相如的「賦」，這一篇是為皇上寫的，那一篇是為皇后寫的，皇帝皇后都在政治史上消失了，司馬相如的賦在文學的選本上仍然存在。「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」，陳后主作的歌曲，在他滅亡後兩百多年，詩人杜牧還聽見正在流行。

傅問：能不能說一下，你覺得文學成分和社會意識在作品裡的比例，或者關係應該如何？

鼎公答：

這是有爭論的，我很小心的說，文學作品必定含有某種意識，據我所知，

文學作品根本就是「意識通過意象來表現。」我想不能用多寡比例來檢視，要用「隱」或「顯」來檢視，我相信「藝術的奧祕在隱藏」。

自我親近文學以來，文學是宣傳工具，追求宣傳效果，因此要「顯」，不能「隱」，也因此產生比例的傅問題，好像「顯」就是意識占的比例大，股份多，投資人認為值得，「隱」就是意識占的比例小、太小，投資人不合算。美國人花十塊錢買一件禮物，花三十塊錢到禮品部去包裝，漂漂亮亮的送給人家，很可笑。這一把標準尺誤我文學數十年。

「藝術的奧祕在隱藏」，它的目的當然不是隱藏而是彰顯，既然隱藏如何還能彰顯？咱們成語不是說「欲蓋彌彰」嗎？可以說，隱就是顯，顯就是隱，沒有比例的傅問題。您也許說，這樣太嚴格了，是的，太嚴格，我也沒做到。因此，有些作家只能半隱半顯，在一篇作品之中，兩者有個比例，比例的大小，要看你願意「犧牲」多少。有些作家乾脆全隱或全顯，用我說過的話，他有「酬世的作品」，有「傳世的作品」，二者並行。有些作家一生的作品可能分前後兩期，前期多酬世，求顯，後期多傳世，求隱，像哥德，密爾頓，塞萬提斯，中國的屈原，杜甫，陸游，彷彿如是。

傅問：你同意「文以載道」嗎？你對「道」的定義是什麼？

鼎公答：

「文以載道」，起初好像是說必須承載孔孟之道，後來是說必須負起某種使命，如抗戰，無產階級革命或反共抗俄。最後好像是說，這個「道」是作家自已的思想主張，「為我自己而藝術」。

我比較傾向最後的說法，但是傅問題在那個「載」字，「文」好比一輛卡車，「道」是車上運送的貨物，傾向「顯」。因此後來有人改一個字，提出「文以貫道」，貫者通也，比較傾向「隱」，有人提出「文以明道」，偏向「顯」，但是強調「文」和「道」要有機結合。

前賢的這一番說法可從側面証明「文」和「道」是兩件「東西」，創作時，先在作家內心融合，「道」、不管從那裡來，總要先進入作家內心，成為作家的意識，然後生「文」，其文可觀。口是心非，自愚愚人，終歸要被讀者遺棄「文」既不存，「道」又焉在？。史大林時代的蘇聯作家肖洛霍夫，寫出＜靜靜的頓河＞，得過諾貝爾獎金，他說「我們蘇聯作家是憑良心寫作，但是我們的良心屬於共產黨。」別笑他，他說了老實話。

傅問：關於寫作：＜東鳴西應記＞第３６頁說「文學性有時候是指虛構…理想化」、第37頁：「回憶錄禁止這樣的理想化」，請傅問這個標準是否應普及所有紀實文學（傳記、報導文學）？那麼歷史小說該如何拿捏？

鼎公答：

歷史小說是「歷史加小說」，兩者相反相成。歷史要實有其事，小說可想當然耳。歷史客觀謹嚴，小說主觀渲染。歷史是「曾經」如此，小說是「可能」如此。歷史滿足求知慾，小說滿足想像力。歷史和小說有共同點，都是記述人和人的互動，注重事件的原因、過程和結果。可以說，歷史和小說是在共同的基礎上互相補充對方的不足，合成一種新的文體。

通常，歷史「撮其要，紀其事」，缺少細節，趣味常在細節裡，文學裡有細節。古時候有「文史不分家」之說，所以我們覺得＜史記＞很生動，現在史學是專門學傅問，史學著述和文學創作越分越清楚，歷史細節就由歷史小說來提供，小說家從野史、筆記、掌故、軼聞各方面搜求相關的細節，不足，加上自己的想像，也就是捏造！不管它是否真實，只要它滿足文學的需要，文學的需要有別於史學的需要。

三國時期，諸葛亮死前留下遺命，殺死蜀軍的大將魏延，用甚麼方式行刑？要看歷史小說＜三國演義＞。魏延是個優秀的將領，諸葛亮自己也知道西蜀偏安日久，人才凋零，為甚麼非殺魏延不可呢？＜三國演義＞只說魏延有反骨，魏明倫的歷史劇有更具體的理由。明代末年常和清軍作戰，崇禎皇帝派洪承疇出關做總指揮，兵敗破俘，朝廷上下人人以為他不會投降，結果他投降了。他為甚麼肯降？歷史說關外天氣比較冷，皇太極送皮衣給他，他感動了，就這樣？好像太容易了吧。歷史小說採拾傳聞加以補充，皇太極的愛妃，後來大清的孝莊皇太后親自勸降，這位美麗的莊妃又是怎樣說服洪承疇的呢，傳聞莊妃色誘，未免牽強，高陽在他的歷史小說裡設計了一場心理攻勢。歷史加上小說，大抵如此。

這樣的作品是「歷史大於小說」。

另外有一種小說，作家在在歷史環境中創造一個小人物，或者膨脹一個小人物，以他為中心，發展獨立的故事，像南宮搏和金庸的某些作品。這是「小說大於歷史」，虛構的部份不再是枝節而是主體，有人說，這是文藝小說，不是歷史小說。

傅問：你曾立志寫小說，「認為小說家當如沈從文」，請談一談心目中的沈從文與他的小說。你說過「恨我不能成為另一個汪曾祺」，也請談一了炎對汪曾祺的評論。

鼎公答：

三十年代的文學有殺伐之音，我不喜歡，相形之下，沈從文委婉近情，合我的胃口。他寫湘西風土報鼎公答故鄉，令我悠然神往。我也想以後以故鄉為寫作的題材，報鼎公答我忘不了的人物。我當初·的見識如此。我到1978年才讀到汪曾祺，他學沈像沈，令我羡慕。「恨我未能成為另一個汪曾祺」是那個時候說的。

我自傅問遠不及汪曾祺，可是我們仍然可以一同討論他的成就和局限，正如一個小說作者，他的作品遠不及水滸，他仍然可以說水滸傳裡面血腥暴力太多。當年我見得少，抄一句書本上的話，「登東山而小魯」，現在見得多，抄書索性抄到底，「登泰山而小天下」。作家學習的過程，王德威教授說過六個字：似父，弒父，是父，他的說法很有趣。我的理解是，起初，你要找到一個權威，一個教父，亦步亦趨學他，一筆一畫學他，學到底，學到家，這是「似父」。然後，在藝術上你要超過他，繞過他，顛覆他，你的藝術裡有他，但是不等於他，你多過他，你以自己為圓心畫圓，你的圓和他的圓有一小部份疊合，這叫「弒父」，當然這只是在藝術創作上如此，在生活裡，在人際關係中，你仍然尊敬他，報償他，紀念他。這時候，你就是權威了，你就是教父了，有很多後起之秀來一筆一畫跟你學習了，你就坐在那裡等人來殺。

我認為汪曾祺沒有走完全程，沒有人學他，也沒人殺他。

傅問：曾有評論家將您的某些散文作品稱為「小說式散文」，請說明一下對於這樣的定義有什麼看法？

鼎公答：

小說是用散文寫成的，它和小說之間本來沒有嚴格的區分。新文學運動興起，先賢從西方引進「文體」的模式，文學的鑑賞者這才執意要驗明正身，就像分辨黃豆和黑豆一樣。

當年我們學習的時候，先進們諄諄告誡，小說要有具體的事件，通常是人和人之間的衝突，有衝突才有張力，衝突要步步升高，這才有高潮，高潮要急速下降，衝突解決，解決的方法要出人意表，這才有餘味。不錯，莫泊桑、契可夫、歐亨利都是這麼寫的，可是世界上有這麼多作家，怎肯個個整齊畫一、永遠循規蹈矩？於是出現了「散文小說」、「反小說」。小說和散文的「衝突」雖然沒有解決，「高潮」確實是下降了。

我想，除非是故意用「實驗」的態度寫一篇作品，心中先不要預存「文體」的模式，先把文章寫出來再說。咱們害這種文章，既沒有功名，也沒有學位，格式於我何有？就像生孩子，何必事先盤算他高個矮個、長臉圓臉？健康的寶寶總是很可愛。我們讀作品，也不必先計較它是不是小說，也不必因為它「不是小說」就不愛它，天下文章豈能篇篇都是小說？當然，教授上臺講課，他不能以差不多、無所謂當講義，他演講的時候我們也要去聽，「自由」不建築在無知上，自由是超越或另闢蹊徑。

傅問：對於自己的小說作品，請試著給一個定位。為什麼小說創作數量比散文少很多？請比較一下散文與小說在創作上的最大不同。

鼎公答：

我把散文放在詩和小說中間，有時向詩傾斜，有時向戲劇傾斜，就像您看到的那樣。我把小說題材都用散文處理了，所以寫小說寫劇本的人從我的小說裡找靈感。

有一個男人內耳疼痛，去看醫生，醫生從他的耳朵裡取出一粒水鑽來，這是散文。這個耳痛的男人由太太陪著去看醫生，醫生從他的耳朵裡取出一粒水鑽來，太太一看，這顆水鑽並不是從她的首飾上掉下來的，那麼它是從那裡來的呢？這是小說。

赤壁賦遊江，清風徐來，水波不興，吹吹簫，唱唱歌，談談人生觀，這是散文。漁夫出海，在大海中晝夜漂流，終於釣到一條大魚，在釣竿釣線的兩端，人和魚一場生死搏鬥，終於……，這是小說。

行到水窮處，坐看雲起時，散文，明知山有虎，偏向虎山行，小說。人面不知何處去，桃花依舊笑春風，散文，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，小說。敵人的朋友也是敵人，敵人的敵人也是朋友，散文，敵人的朋友也是你的朋友，敵人的敵人也是你的敵人，小說。畫餅充饑，散文，（巴爾札克在桌子上畫一盤一盤的菜佐餐，）望梅止渴，小說。（曹操說了一句「前有梅林，可以歇馬」，暗中派人打前站燒開水去了）。

傅問：這麼說，＜碎琉璃＞是你向小說傾斜，＜左心房漩渦＞是你向詩傾斜，為甚麼要傾斜？

鼎公答：

抒情需要詩的語言，敘事需要小說的語言。題材可以做成這樣，結果就這樣，題材可以做成那樣，結果就那樣。

傅問：四本回憶錄呢？

鼎公答：

那是我「本格的」散文，以記敘為主，加上抒情、論說綜合使用，希望做到「修辭立其誠」，增之則太長，減之則太短。

傅問：對於嚴肅文學和通俗文學，您的定義是什麼？個人看法如何？

鼎公答：

據我了解，通俗文學遷就讀者大眾，也就是「媚俗」，嚴肅文學不屑如此。嚴肅文學是「山來就莫罕默德」，通俗文學是「莫罕默德去就山」。

不過這話也難說，中國的四大古典小說，都非常注重讀者的趣味。李賀，賈島，都不能說不「嚴肅」，李賀作兒歌，要那小孩「莫忘作歌人姓李，」賈島說「知音如不賞，歸臥故山丘」。兩個人都非常盼望有「粉絲」。

傅問：你的回憶錄有沒有遷就讀者？

鼎公答：我的回憶錄是海漂的瓶子，它會說「感謝你撈起了我」。

傅問：在您的作品裡，常有類似「眼淚滴進牛奶裡……」這種詩意又意象豐富的佳句，請分享如何精鍊寫作的語言，達到這樣的境界。

鼎公答：

我認為作文從造句開始，「綠」這個字大家共有，「春風又綠江南岸」才是王安石的。

我跟詩人學造句，有人不讀新詩，說是看不懂，看不懂的詩裡面總有看得懂的句子，我一句一句挑著看。

且看王渝：「每一次分別，就是一次小小的死亡」。生離死別是大痛苦，一向認為是兩件事，詩人把它們合併了，生離的痛苦和死別相同，生離是分期死亡，死亡是永遠分離。都是失去，人生在世就是不斷的失去。失去是生離死別共同的本質。分期付款比一次付清容易承當，但是要加上利息，詩人一句話是把痛苦減輕了還是加重了？耐人尋味。「黯然消魂者，別而已矣」，句子是江淹的，「死別已吞聲，生離常惻惻」，句子是杜甫的，「每一次分別，就是一次小小的死亡」句子才是王渝的。

再看白靈：「木魚叫醒了一早晨的 / 空」。佛門六度萬行不離「空」，空的意義在經文裡，經文猶有語言文字的障礙，木魚的聲音直指本心，聲音雖然也是一種色相，它跟「空」的字音相同，它是在演示「空不異色，色不異空」。出家人一面念經一面敲打木魚，用木魚來提撕你萬法皆空，連經文也不要執著。尤其是這首小詩在排版的時候，「空」字前面留下半行空白，聯想到常建在破山寺題詩。「萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音」，是常建的，「上方孤磬定行雲」是王國維的，「木魚叫醒了一早晨的 / 空」才是白靈的。

我常靜聽別人怎樣講話，看他怎樣造句。名人不易親近，他的公開演講一定要聽，這種演講即使沒有非聽不可的內容，也會有非聽不可的句子。「拉攏明天的敵人，打擊今天的敵人」，你一聽，馬上說，我知道，兩害取其輕嗎！聽見「十公里以外是朋友，十公尺以內是敵人，」馬上說，我知道，遠交近攻嗎！再聽見「戰略上輕視他，戰術上重視他」，也是我知道，視之如鼠，防之如獅嗎！你我知道的是它的意思，並不知道它的造句，新句棄之不顧，舊句愛不釋手，這不是學習的態度。也就不能吸收它的營養。