文學評論

一、瘂弦評傳及自述

很多人勸瘂弦（1932～）寫回憶錄，以他遭遇的時代、介入的場域、關心的事物、交遊的層面、敏銳的感受，會是一本很有價值、涵蓋文學斷代發展的詩人傳記文獻。然而瘂弦未為所動，至今沒有成章。倒是2006年三民書局出版，由中國大陸評論家龍彼德費時五年完成的《瘂弦評傳》，以詩為線索，以人為中心，以評為重點，而且「傳主瘂弦也提出了一些好的意見」[1]，可以作為「作家傳記研究法」的重要參考。

龍彼德蒐羅了大批資料佐證，對瘂弦的總體評價：

瘂弦是驚人的。他以一本《深淵》享譽詩壇三、四十年，至今仍然具有廣泛而深遠的影響力，在五四以來的新文學史上，一時似乎尚無他例。

瘂弦是豐富的。他既是傑出詩人，又是優秀批評家，還是一流甚至超一流副刊主編，他的詩、他的詩論、他辦的副刊俱佳，人稱「三奇」，周夢蝶直呼他為「才子」與「英雄」。

瘂弦是審美的。「一日詩人，一世詩人。」他給「詩人」的命名，體現了荷爾德林的精神、海德格爾的思想，他深諳閱讀的藝術、收藏的藝術、演講（朗誦）的藝術，並以這三大藝術啟迪人們「詩意地棲居在這大地上」。[2]

書後附有〈瘂弦年表〉及〈瘂弦未結集詩作〉，對研究者也頗有助益。

瘂弦自己談論童年、家風、生長環境、新詩啟蒙的文字不多，最珍貴的要屬1966年1月發表於《自由青年》的〈我與新詩〉：

民國14年，祖父死於匪患，家道就此中落，我小的時候，只有三間茅屋……孩子們玩的是放風箏、滾鐵環、游河塘、捏泥人、聽老人們講古老的神話……在一切古舊裡，只有一樣新的東西──父親帶給我的新文學知識……。[3]

想探究瘂弦青年時期的閱讀、交遊、創作前期的心情、如何尋求突破進境的方法，本文有珍貴訊息。以此照映詩人的民謠風及刻畫小人物悲苦命運的深層義涵，也就更容易了解了。

1966年正是瘂弦攀登寫詩高峰卻突然停下詩筆的一年。前一年四月，他與張橋橋小姐完婚，〈我與新詩〉的後段，他比較婚前、婚後的不同：

最近一年來，作品發表得較少，一方面是不敢輕易發表自己不滿意的作品，一方面因為忙於生計，橋橋是一個靈慧而愛思索的女孩，但身體孱弱多病，我必須給她安定而幸福的生活。……我有一個幸福的家和賢淑的妻子，心情平靜而滿足。但我仍要繼續不斷地寫下去。在我的一生，沒有一件事比寫詩更重要。[4]

他明說仍要繼續寫，不料卻突然中止，長期中止。

一個詩人的停筆，何以引來歷久不衰的探究？如果不是詩作傑出，絕不會使讀者有引頸的悵憾。1967年楊牧（當時筆名葉珊）寫〈《深淵》[5] 後記〉說：「瘂弦的詩甚至成為一種風尚，一種傳說；抄襲模仿的人蜂湧而起，把創造的詩人逼得走投無路。」[6] 究竟是詩人自覺新聲音的不易產出？還是上引瘂弦文中所說的「安定而幸福」、「平靜而滿足」的生活導致？始終成謎。

二、宏觀瘂弦的詩風

一如五四以來部分中國作家的心力轉向，瘂弦後來從事的詩論、詩話、詩史研究、詩選編纂、詩運推動，成果雖也令人敬佩，畢竟不如他寫詩令人驚奇。

做為瘂弦的老友，當年還在念博士班的楊牧就已指出瘂弦的風格成就：

他的詩有一種基礎音色，控制了整部詩集的調子。……瘂弦的音樂（奏的也許是二簧，也許是梵爾琳）背後有一種極廣闊深入的同情。……瘂弦所吸收的是他北方家鄉的點滴，1930年代中國文學的純樸，當代西洋小說的形象；這些光譜和他生活的特殊趣味結合在一起。他的詩是從血液裡流蕩出來的樂章。[7]

稍長瘂弦的余光中指出「瘂弦的抒情詩幾乎都是戲劇性的」，「瘂弦的另一特點便是善用重疊的句法」，「瘂弦的第三個特色是他的『異域精神』」。[8] 成於1958年的這篇短評，是知音者言。同一時期，老師輩的覃子豪也讚賞他的詩是「古老中國和現代西洋混合的產品」，「他的歌謠風格，是攫著了歌謠的神韻」，又說：「他有一部分詩深受阿波里奈爾（G. Apollinaire）和高克多（J. Cocteau）的影響。」[9]

按瘂弦自述，他讀了很多譯詩，影響他的西方詩人還包括惠特曼（Walt Whitman, 1819～1892）、歌德（J. W. Goethe, 1749～1832）、洛卡（F. G. Lorca, 1898～1936）、里爾克（Rainer M. Rilke, 1875～1926）等一大群歐美現代詩人。顯然，西化有其時代性，異國情調的塑造與對新奇陌生事物的渴望，是當年許多不甘於保守固舊的詩人的共同方向，哪怕必須經歷矯枉過正的苦痛嘗試。他吸收了這些西方的衝擊，成功地轉化出中國的現代詩風。[10]

〈詩是一種生命──瘂弦談詩〉是21世紀瘂弦移居溫哥華後，應邀赴美演講的語錄，除了談寫詩的三個階段、詩的學習、為何停筆，也自選了12首詩，透露這些詩的緣起、本事、自我評斷。例如談〈復活節〉及〈深淵〉：

有人說文不對題，〈復活節〉沒有提到耶穌。這首詩是復活節那天我看的街景，跟復活節沒有別的關係。

德惠街在臺北統一飯店附近，中山北路那一帶。楊牧在德惠街住了很久，他說德惠街東西向，「向南走」是不可能的。當時我也沒有去考察。這可以犯錯誤的。

還有〈芝加哥〉的第七街。後來黃用到了芝加哥也沒有找到。他說瘂弦騙人，哪裡有第七街。沒有關係。

這也是個電影鏡頭的樣子。淡淡的寫。也是個短篇小說，極短篇的寫法。人的荒涼感。……

〈深淵〉也是一種批判的詩。有人說這首詩的作者沒有人格，是個人格破產的人。我就是寫個沒有人格的人，但是他有人格反省力，他無奈於如何改進自己。所以這等於說，這是現代人的一種，從西方現代主義的主調上發展出來，而把我們社會的不滿隱藏在裡面。

我當時非常年輕，對於造句充滿了野心，也有比較炫才這種毛病。……

這首詩有很多缺點。從藝術完整性來講，這首詩比不上商禽的一些戰爭詩。他的詩的意象比較統一和完整。〈深淵〉還是零散些，不過這首詩也有個好處，它的氣很盛，情感非常充沛，激情非常一致。[11]

高全之為著名評論家，熱心整理演講錄音，精潔扼要，既見瘂弦演講的語調聲情，也凸顯了一位晚輩向前輩致敬的姿態。瘂弦說的〈復活節〉犯不犯錯，引出文學與真實的思考。文學的真實強調的是對人性真實、對人生事件真實及對人生經驗真實。〈復活節〉中的「她」愛過一個人，場景在靠近中山北路的德惠街──當年駐防臺灣的美軍大兵生活圈。我們從最後一句「牙膏廣告」，聯想到當時的「黑人牙膏」，聯想到她愛過而受傷的對象可能就是一位黑人大兵。1960年代寫的這首詩，符合那一時代的社會故事，戰爭時期的異國戀情也符合人生事件、人性真實，至於一條街向南北或向東西，除了當地人，誰會去管它。

〈深淵〉為臺灣現代詩史名作，日本立命館亞洲太平洋大學校長是永駿甚至讚譽為現代詩的金字塔[12]，而作者仍自謙有很多缺點，就此，文學批評可進一步探討。

與瘂弦相交60年的張默，撰有《夢從樺樹上跌下來：詩壇鈎沉筆記》（爾雅出版），書名「夢從樺樹上跌下來」，出自瘂弦〈斑鳩〉詩：「斑鳩在遠方唱著／我的夢坐在樺樹上……斑鳩在遠方唱著／夢從樺樹上跌下來……」[13] 張默以之為名的「瘂弦詩生活描述」，不作深論，而為速寫，以皴染法構成的「畫像」，可當研究詩人文學履歷的參照。開篇整理了瘂弦詩作最初發表的刊物：《現代詩》五首，《創世紀》31首，《藍星》以覃子豪1957年1月主編的宜蘭版最多，「幾乎每期都有瘂弦的作品，可惜該刊並未編目，很難查考」。[14]有心人據此線索追蹤，或可發現其中有更多瘂弦未收入詩集的佚詩。[15] 有關臺灣第一本現代年度詩選：《六十年代詩選》誕生經過，本文也有第一手訊息。1960年瘂弦參與《六十年代詩選》工作，初試編輯身手，作為觀察他一生編輯事業的源頭，頗有意義。[16] 最見「詩生活」情味的一段是：

在左營海軍營區中，他（按：瘂弦）也有很多迷糊事。由於薪餉微薄，每月只能買幾塊肥皂和少許日用品，每個人有幾塊肥皂都記得死死的，放在內務包內，有時放在臉盆中。有一回他的肥皂不見了，不禁破口大罵：「哪個小子偷用了我的肥皂？我有一塊半肥皂，是哪個小子把我的半塊肥皂用光，又把我的一整塊用掉了半塊？」鄰兵聽罷，立即哄堂大笑。當時營區遼闊，有一天他對好友馮鍾睿說：最近越來越迷糊，常常騎著單車出去，卻走路回來；馮則順水推舟說自己更迷糊，常常步行出去卻騎著破單車回來。[17]

瘂弦長於說笑話，特別是自我解嘲，消化生命中的不順遂。其幽默情性影響機趣的語言風格，這一小段現實人生的紀錄可輔佐參詳。

三、多元角度下的瘂弦詩評論

蕭蕭〈瘂弦的情感世界〉，定稿於1979年，縷述《深淵》的成長歷程，分析第一首〈我是一勺靜美的小花朶〉及最晚的一首〈復活節〉，梳理瘂弦創作全盛時詩作特色，一面照應詩壇同輩如洛夫、商禽的詩；並以張默在《中國當代十大詩人選集》所作讚辭為本，尋索瘂弦「甜」與「苦」所表現的情感世界。《中國當代十大詩人選集》讚辭曰：

瘂弦的詩有其戲劇性，也有其思想性，有其鄉土性，也有其世界性，有其生之為生的詮釋，也有其死之為死的哲學，甜是他的語言，苦是他的精神，他是既矛盾又和諧的統一體。他透過美而獨特的意象，把詩轉化為一支溫柔而具震撼力的戀歌。[18]

蕭蕭提示五種不同的情感層面：1.情韻綿邈而流盪，2.情調屬北方風光，3.情節充滿戲劇感，4.情趣帶有反諷味，5.情結不免超現實。1999年文建會主辦、《聯合報》副刊承辦的「臺灣文學經典研討會」，選出《深淵》為經典之一，蕭蕭所寫〈跌落在深淵裡的樺樹夢──論瘂弦《深淵》〉，即前文增修而成，除添加了第一節「詩神眷顧的寵兒」、第四節「《深淵》在臺灣文化史上的價值」，其他兩節內容大致相同。當年舉行「臺灣文學經典研討會」時，簡政珍作〈講評意見〉提到五個層面中的1.、3.，也就是音樂性和戲劇性，須加注意，他建議可作深度詮釋。針對蕭蕭所說「瘂弦的詩沒有臺灣的臨場感，而那正是1950、1960年代的臺灣，茫茫然戀著老中國，惶惶然抓著新西洋，不知身在何處」，及「《深淵》，超現實主義的深淵，卻為我們展示了最殘酷的臺灣現實」[19]，詩人學者簡政珍的補充、回應，很有思想性，值得摘錄一大段，以供大家在談1950年代臺灣的超現實詩，或《創世紀》詩刊連結的超現實主義時思辨：

蕭蕭先生的這段文字牽扯到複雜的意識形態，不是任何人能用一兩句話可以總結。做為一個那個時代的放逐者，瘂弦心中自然牽繫的是所謂的古老的中國。而對現代思潮的撞擊，瘂弦的詩也從西方的哲學和文學裡得到滋養。超現實主義幾乎是我們對那個時期的既定反應。另外，我們也看到他詩行裡西方作家的影子，如蕭蕭先生提到的〈深淵〉這首名詩的結尾，就像極了海明威〈雪山盟〉（“The Snows of Kilimanjaro”）開頭的句子。以下是我對蕭蕭先生這段文字的一點回應：

1.超現實主義的著眼點是一種思維和寫作方式，離開臺灣的現實，而描寫大陸的現實，不一定是超現實？也許，蕭蕭先生的詮釋是展現「超現實」這三個字潛在的反諷。另外，使用某某主義這樣的標籤來詮釋作家或作品時，它可能同時暗藏肯定和否定。《深淵》裡有一些意象來自於超現實的思維，但是和那個時代的許多超現實詩畢竟不同。我們要小心不要讓詩人在標籤下，變成詮釋的犧牲品。

2.蕭蕭先生暗示：出於缺乏臺灣的時空的描寫，《深淵》「為我們展示了最殘酷的臺灣現實」。他的重點是詩人不能碰觸現實的殘酷。但，反過來說，在當前的時空，我們容許發抒對現實的感受，但現實卻有恃無恐地被導入更殘酷的現實。前後相較，到底那種現實比較殘酷？除了對「最殘酷」的「最」字，我們有所保留外，感謝蕭蕭先生的文章，讓我們有機會對臺灣的詩乃至文學、社會作一殘酷的省思。[20]

1994年葉維廉發表於北京《詩探索》第13輯的〈在記憶離散的文化空間裡歌唱──論瘂弦記憶塑像的藝術〉，說瘂弦做為詩人的職責，是要留住「那由血與死、支離破碎地橫陳的中國現代史的記憶印記」，為貧苦大眾代表人物「在特殊事件中顯露的情境塑像」。[21] 早在1960年左右，葉維廉發現1959年瘂弦在香港國際圖書公司出版的《苦苓林的一夜》，沒有收入1958年在《南北笛》詩刊發表的〈鹽〉，「我當時幾乎不假思索地拈出他那首〈鹽〉，促他必須收在以後的版本中。其後我不但很快便將之譯成英文，而且在以後教中國現代詩時，幾乎必先講這一首。」[22] 葉維廉自1967年起執教於美國聖地牙哥加州大學，他出生於中日戰爭發生那年（1937年），經歷過烽火中國，又成長於冷漠疏離的香港，對〈鹽〉詩中的二嬤嬤所代表的百姓的苦難，有深刻的感受。〈鹽〉的確是瘂弦創作的名篇，後來他赴愛荷華大學（University of Iowa）國際作家工作坊，自譯詩集，即以Salt（鹽）為書名，亦可證葉維廉這一慧眼。

「塑像──作為抗衡時間流逝威脅下一些永恆瞬間的捕捉、印記──正是瘂弦詩的主軸。」[23] 在這一主軸，葉維廉舉出《瘂弦詩集》卷五、卷六及序詩共17首寫人物的詩，特別集中筆墨在〈鹽〉、〈坤伶〉、〈C教授〉三首，說明瘂弦是用省略和壓縮故事的細節的方法，創造了一種痛傷到極致後反諷、自嘲的抒情聲音。這篇長文也引論了包括〈深淵〉、〈從感覺出發〉、〈一般之歌〉，以至於〈斑鳩〉等詩，說瘂弦詩時空跳接多變化，典故不少，但終能在一種兒歌式氛圍融成的一種完整情境，化解無法完全知解的阻礙。

劉正忠（唐捐）〈暴力與音樂與身體：瘂弦受難記〉發表於2005年，是其博士論文研究課題之一。從《瘂弦詩集》卷首序詩〈剖〉談起，找尋瘂弦的創作線索，他認為五四以來浪漫而氾濫的「心靈受難記」，至1950、1960年代臺灣軍旅詩人筆下，代之以具象而慘烈的「身體受難記」。「受難美學」、「非理性詩學」是瘂弦、洛夫、商禽的創作美學：

「技巧──暴力」通過強而有力的破壞手段，使得「語言──身體」急遽脫序（跳躍、扭曲、變形、破碎、撕裂、痙攣、流血），逼顯了幽黯魔怪的情境，醞釀著新穎銳利的詩意。但破壞所造成的疼痛（或恐慌）亟待安撫，而「音樂──藥物」便具鎮魂祓魔的巫術功能。[24]

熟悉詩創作原理的人，以此凝思瘂弦詩中的戲劇、音樂表現及生命鑑照的幽暗，知此為不落俗套的說法。做為學者的劉正忠對負面詩學、魔怪書寫，頗感興趣；做為詩人的他近幾年的詩也有這方面的發展。

白靈的論文，是另一種研究路數，由於他數十年來的科學專業背景 [25]，使他的論文運用了大量科學的理論、原理、圖表、方程式、符號，他談瘂弦詩中的神性與魔性，用了愛因斯坦的質能方程式E＝mC²，以「質、能」連結「有、無」、「色、空」，進而詮釋「秩序、混沌」、「神性、魔性」，企圖說明瘂弦的詩展現了巨大的E的能量。又以時代的流離連結上一個物理方程式G＝RT1nf＋B（自由能＝一般常數×外在影響×1n逃逸傾向＋特殊常數……）。雖說「藝術不用怕成熟的科學，科學當然也不用怕藝術」[26]，但讀者未必能對應、適用，上述方程式中「1n」文中未解說，讀者即不明。該文第五節實證〈深淵〉這首詩中的神、魔、人及互動方式，是較易明白的部分。跨領域的時代喜歡挑戰新觀念、新說法的人，可以在白靈的論文中找到刺激啟示。

新世紀初，楊澤有一篇論文〈天使、罌粟及蕩娃惡少：試論瘂弦的詩〉，他自覺寫得匆忙，不夠完整，婉拒收入本彙編。該文質疑以《詩儒的創造》為名的瘂弦作品評論集用的「詩儒」稱號，「寫出長詩〈深淵〉的瘂弦，再怎麼也不可能跟『儒者』、『君子』這類從《儒林》、《紅樓》以降，早就僵化了的符號連結起來」，他認為「蕩娃惡少」的華麗頹廢，頗適於形容瘂弦的前衛作品。[27] 瘂弦行事有儒者的禮樂性，儒的傳統悠遠，落實於人生的境界差異很大，倒不必拘限在酸儒的層次。然而從瘂弦詩作的肉體意象、狂歡騷動與輕蔑的揭發，楊澤指出的系譜，別具新意。

四、瘂弦的詩學研究成果

最早注意瘂弦詩學成績的，以周玉山（茶陵）為代表。1981年瘂弦出版《中國新詩研究》，周玉山的評論文章發表在翌年二、三月號的《中國論壇》。周玉山讚譽瘂弦接合新文學傳統斷層，做了別人沒做的事，「將來任何人撰寫中國現代文學批評史，都不能無視本書」。[28]他根據瘂弦論述脈絡，反對「以政治廢文學」，補充政權壓迫下詩人的詩觀、處境、位置，舉出代表性的詩例參證，娓娓道來，可作為臺灣青年了解中國新詩前期風貌的一篇導讀文章。周玉山提到中國新文學史上第一組詩作，是胡適、沈尹默、劉半農三位發表於4卷1號《新青年》雜誌上的詩，這與瘂弦〈中國新詩年表——1894～1949〉的記載同，後來也被很多新詩論文援用。[29]查《新青年》4卷1號胡適的詩以〈鴿子〉（雲淡天高，好一片晚秋天氣！／有一群鴿子，在空中遊戲。／……）為代表；沈尹默的詩以〈月夜〉（霜風呼呼的吹著／月光明明的照著。／我和一株頂高的樹並排立著，／卻沒有靠著。）為代表；劉半農的詩以〈相隔一層紙〉（……屋子外躺著一個叫化子，／咬緊了牙齒對著北風喊「要死」！／……）為代表。在這之前（1917年2月），胡適即以白話在《新青年》雜誌2卷6號作詩八首，〈朋友〉為其中之一：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什麼，一個忽飛還。

賸下那一個，孤單怪可憐；

也無心上天，天上太孤單。

雖是五個字一句，但並非文言；以「蝴蝶」這一富含文化義涵的詞語比喻「朋友」，也確是具有詩意的意象。以這樣的詩作為新詩濫觴，並無不妥，應視為中國新詩史的第一組詩作。

2004年瘂弦出版序跋、文論合集《聚繖花序》Ⅰ、Ⅱ冊；2010年再出版談詩隨筆《記哈客詩想》。陳義芝撰〈詩人批評家：瘂弦詩學初探〉[30]，以《中國新詩研究》、《聚繖花序》、《記哈客詩想》三書為據，稱道瘂弦的論著盡現詩人的敏銳感受、學者的博厚學養，兼具歷史認知的縱深、當代橫切的犀利，做為批評家──詩人批評家，具有指向創作的批評方法。陳義芝任職《聯合報》副刊時期，追隨瘂弦共事十餘年，曾撰多篇論述談瘂弦的詩與詩學，另於《國語日報‧古今文選》賞析瘂弦八首詩，並有散文集標明「獻給詩人瘂弦先生」，形容瘂弦是「趨於樂而困於禮的靈魂」。[31]

五、瘂弦的詩藝貢獻

瘂弦的詩作數量不大，但被評介、賞析將近二百篇次，何寄澎、姚一葦、劉紹銘、鍾玲、孫維民，都是一時名家。以〈深淵〉、〈一般之歌〉、〈紅玉米〉、〈坤伶〉、〈鹽〉、〈上校〉、〈殯儀館〉這幾首為例。

何寄澎說〈深淵〉表現生存的虛偽、荒誕，諷刺人生無奈地陷溺，焦點集中在「性」；〈一般之歌〉寫我們熟悉親切的環境，以飄忽不定、暗藏危機的境界逼使讀者省視生活的單調、悲哀；〈紅玉米〉充滿一種悲緒幽幽的故事氣氛，意象抉擇力高，從記憶追索進而凸顯對家國動亂的憂鬱。[32]

鍾玲運用「新批評」，解讀〈坤伶〉、〈上校〉、〈鹽〉三詩，探討瘂弦筆下三個人物──坤伶、上校、二嬤嬤的真面貌，及詩人塑造人物的手法，在引述、辯證中與此前談過這幾首詩的評析者相商榷，啟發讀者對詩的多義有更精準的鑑賞。[33]

劉紹銘以課堂翻譯詩的眼光，談詩人與讀者的溝通問題。他在威斯康辛大學翻譯課用了三首瘂弦的詩（〈深淵〉、〈鹽〉、〈上校〉）當教材，當時（1976年）瘂弦正在威大進修。劉紹銘以書簡體行文，不以師長自居，強調友情溫暖，語調親切引人。[34] 1970、1980年代劉紹銘是臺灣報刊競相爭取的一枝健筆，既有知識又有趣味。

姚一葦以《藝術的奧祕》論著及亞里斯多德《詩學》翻譯，受文壇敬重。他很少作現代詩評論，論瘂弦的〈坤伶〉那篇乃格外引人注目。[35] 文中指出關鍵詞、關鍵句，又說寫詩不能老是一些「眼前語」，還提示了弔詭的情境，現代詩的語言、音韻及與傳統詩的血緣。使現代詩的鑑賞融入中國的詩學、詩觀，此文是一標竿。

孫維民舉述的詩〈殯儀館〉，較少人討論，他掘發瘂弦有關死亡的哲學命題，說明主題並不稀奇，「怎麼說」才是不容忽視的，又說讀這詩，即使距詩人創作日期30年後，仍「無法否認它所帶來的樂趣」。[36]

中國大陸詩論家葉櫓於2011年7月在《揚子江詩刊》73期發表〈〈深淵〉的意味和魅力〉，是最新論〈深淵〉這首經典作的評論。

2011年4月育達商業科技大學舉行「瘂弦學術研討會」，主題演講人是與瘂弦詩緣逾半世紀的余光中。1958年余光中簡介過瘂弦詩藝，當時余氏30歲，瘂弦26歲（真年輕啊）。2011年兩位詩人都已稱翁，余光中說瘂弦對臺灣文藝的貢獻涵括詩作、編輯、評論、劇藝，最大的貢獻「仍應推現代詩之創作」。這篇演講稿會後發表於聯副（2011年5月11日），「他早熟的詩藝，對我當日出發較早而成熟較遲的繆思，多少也有所啟發」[37]，這一句十分動人，在知性分析外呈現大詩人間心靈交映的光輝。余光中指出瘂弦詩藝頗得益於翻譯作品，「語言有其獨具的魅力，不以力取，而以韻勝」，「可稱傑作的，至少應該包括下列的這些：〈紅玉米〉、〈土地祠〉、〈印度〉、〈船中之鼠〉、〈馬戲的小丑〉、〈深淵〉、〈坤伶〉、〈上校〉、〈給橋〉、〈如歌的行板〉，一位詩人留下了如許傑作，對於民族母語的貢獻，也就永不磨滅了。」[38]本彙編視之為綜論、結論，故以此文壓卷。