文學評論

對臺灣文壇而言，二十世紀六○年代末到七○年代初這幾年，是一個驚蟄過後的大春耕時期。或許是因為臺灣本身文化主體意識歷史發展條件達到成熟的綠故，臺灣文藝界、出版界，在短短數年之內發生了結構性的變化。舊的一代隱退，新的一代登場；而很多今日文壇上卓然有成的名家，都是在那個時期嶄露頭角、開始寫作生活的。

人常埋怨自己生不逢時，我卻要說，我能在那個墾拓的年代參與文藝工作，是生正逢時。在一個偶然的機綠下，我被請去幼獅文化公司，承乏《幼獅文藝》的編政。通過這份文藝期刊，我不但經歷了臺灣文學重要成長階段的重重變化，更結識了一批相互切磋的文學同道。少年十五二十時，最初的是永遠的，他們之中有不少人，在三十年後的今天還與我保持聯繫，彼此建立很好的友誼，而成為一輩子的朋友。

《幼獅文藝》的社址，設在臺北市延平南路距中山堂不遠的一座小樓上。樓下是書店，樓上辦公。所謂編輯部實在小得可以，桌子挨桌子，同仁們被擠成「以彼此的體溫取暖」的樣子不說，連陽台上、走道邊，也堆滿了雜亂的稿件和書刊。不過室雅何須大，大夥兒偏愛這個小小天地，作家朋友來訪，也喜歡窩在這裡不肯走，一聊就是大半天。那時臺灣經濟還沒有起飛，每個人都窮得要命，常常是到對街小攤子叫來陽春麵，外加一瓶價廉的烏梅酒，一大包花生米，就這麼也可以度過一個高談闊論的夜晚。

我已記不起高全之到幼獅來看我的正確日期，也許是一九七○年春天，或更早些，只記得他是跟雙胞胎哥哥高齊之一起來的。齊之身材略高，個性開朗，頗為健談；全之則顯得比較文弱，說話不多，一眼便看出來屬於沉默內向型。梁啟超寫徐志摩，用「臨流可奈清瘦，第四橋邊呼棹過環碧;此意平生飛動，海棠花下吹笛到天明」來形容詩人的風神，我初晤全之，也有類似的聯想。因此我猜他一定是個寫詩的。

想不到我的直覺並不正確，後來我才知道，他一心一意專攻的文類，竟是文學批評。那年代，在年輕人的心目中，文學批評是一門冰冷的學問。總覺是上了歲數或帶點夫子氣的人才從事的，而文藝初學者，通常是從散文、詩歌等創作開始，再發展到別的領域。不過與他幾次接觸下來，我漸漸發現，他這方面的確富有才華與潛力。他每一篇論評文章發表，都使我對他有新看法。畢竟是性向決定了志向，為什麼天下可愛的人都得寫詩不可呢？

這次為了更深入地讀通他這部《張愛玲學》，我特別與他進行一次筆談，由我提出問題，請他逐一作答，二十個問題中也有涉及他早年寫作生活的，對於問及為何當初沒有走創作的路子，他說，一開始他也曾嘗試過散文和小說，但從沒有投過稿，原因很好玩，他當時的想法是「怕洩露了太多不成熟的自我」，不寫小說，則是因為他覺得自己「缺乏小說家『客體化』私心秘密的手段」。

高全之一起步就以文學批評（特別是小說批評）為終身志業的這個抱負，從來沒改變過，就像信仰那麼堅定、堅毅。他孜孜不倦，全力以赴，就這麼穩定踏實地一路走來，長期的日問月學，培養出豐富的理論修養，周密的邏輯思考，以及嫻熟的文字駕馭力，大量汲取，厚積薄發，使他幾乎沒有經過一般寫作新手的青澀階段。一出手就到達一定的藝術高度，不勞老編們「到處逢人說項斯」，這白袍小將立馬文學地平線上的身影，立刻成為一個亮點。

高全之在《幼獅文藝》發表的第一篇文章，是一九七○年十二月號上的〈林懷民的感時憂國精神〉，林懷民讀了很喜歡，特別與他見面，二人從此認識了，至今仍是好友。高全之的老師董保中曾在文章中描述，高林兩個人在臺北深夜街頭邊走邊舞邊談的樣子，讀來十分有趣。試想如果當時有誰把這個畫面拍成紀錄影片，那該多有意思。

誰都知道，一個新人憑自己的作品敲開文壇的銅門，並不是一件容易的事。高全之初期的寫作生活展開得如此順遂，使很多人都看好他。不久，幼獅又出版了他的評論集《當代中國小說論評》，這對他無疑是一種更大的肯定。如果是一般人，有了這樣的「機運」和「聲勢」，他的寫作事業大可以就此順勢而進，快馬加鞭地發展下去。但他卻去了美國，且一去就是二十年，從此惜墨如金，藏鋒不露，絕少與文壇通消息，連他的起跑點《幼獅文藝》上也見不到他的作品，成為一個令讀者懷念的失聯作家了。

他如此的「決絕」，背後有沒有重大原因？沒有人知道。他也很少講起。在與我的筆談中，雖然他表示對出國前那個階段的一些作品不盡滿意，並說他發現自己「知識、學識的貧乏，情緒的蔓蕪」，不過談到小說的精讀與心得，他還是認為「有規矩可循」，顯得信心滿滿。從種種跡象我們或許可以做出這樣的辨析：高全之的去國，並不意味他對寫作事業的放棄，他的長期隱遁，也許是以更沉潛的態度，對自己的文學生命進行全面省察。他之所以刻意地從臺灣文壇的現實或現象疏離出去，是希望他的研究生活，在絕對自主、完全不受干擾的情形下進行，寧願一個人踽踽獨行，默默地探索、深耕、創造，也不要炫才媚世，做那千人一面的因循文章。事實上，他在美國讀書、思考、寫作，比在國內時還要積極，他的小說批評和美學研究工程，就像一株巨大無朋的珊瑚樹，在無人知道的海底緩緩長成。

一九九四年底，高全之，這位羈旅海外二十載的文學煉丹者，終於回來了。鄭樹森為了他的「復出」，特別寫文章幫他「暖身進場」，在《聯合報》副刊上，我也為他做了訪問記，傳佈他返臺的消息。對於一向慣於安靜的他，也許這麼做會使他感覺不自在。其實只要文章在，著作在，影響在，回到文學的故鄉，一切仍是舊時樣。

高全之在大學讀的不是中文系、外文系，出國後的專職也與文學無關。雖然他文學批評的研究從未中斷，對國內有關這方面的新資訊與新動向也一直在掌握之中，但在國外日子久了，難免使他覺得自己距離中心太遠而處於一種邊綠位置。當我在筆談中問起他的研究心情，他自稱是「文藝界、學術界的圈外人」，說從事小說評論是「外行冒充內行」，是「為了維持少數文友（如白先勇、鄭樹森、張錯等）互通有無的橋樑」，是「愛說話的普通讀者提供學院外的角度，普通讀者也有說話的權利」。此外，他對自己的能力也做了客觀的分析：「我的弱點在於缺乏正統的文學訓練，也許我的強點也在於此。也許我的努力可以證明，文學可以用不同的角度來欣賞，那些角度或許是目前任何既定的文學理論都無法說盡的。」

這段話說得謙虛，但也不亢不卑，言簡而意豐，有很強的概括性，主要的是它能清楚地闡明，學院文學批評與學院外文學批評可以互動互補、並存不悖的道理。而對於今日的臺灣文壇，學院外文學批評可能更值得倡導。高全之的這個想法與做法，使我想起錢鍾書提出的一個觀念，錢說：「大抵學問是荒江野老屋中二三素心人商量培養之事，朝市之顯學必成俗學」。又說：「文人慧悟逾於學士窮研，詞人體察之精，蓋先於學士多多許也。」錢鍾書說的「素心人」與「文士」，指的不就是高全之這樣的學院外的文學批評嗎？不知他在美國加州的家，像不像「荒江野老」的居所，從他對中國現代小說家作品「慧悟」之深，「體察」之精，很多地方的確稱得起「先於學士多多許也」。至於錢氏說的「朝市之顯學必成俗學」，最好的例子莫過於這些年來文壇一窩風大談張愛玲，變成一種時髦，一種流行。好好的一個張愛玲，被人說膩了，說俗了。這也許是為什麼張愛玲離群索居，與世隔絕，不回信、不接聽電話甚至不應門的真正原因吧。

高全之說他要寫某位小說家，一定要對他的作品「來電」才行。他固然不會因批評界流行談誰而談誰，但也不會因流行談誰而他偏不談誰。他選取評論的原則，在於應不應該寫，來不來電，應該寫，來電，就毅然決然將該作家列為研究對象，全力以赴，直到寫成為止，絕對不受文學以外因素的影響。一開始，他寫的不是張愛玲，而是王禎和，學術界反應很好，王禎和夫人還特別寫信謝他為乃夫遺著「注入了新的生命」，這對他鼓勵甚大。快出書時，林懷民和白先勇向他建議，把張愛玲與王禎和的一段文學因綠補寫進去，他遵照好友的意見特別加寫了一章，結束了這項研究。差不多就在這時候，張愛玲不幸逝世，在加州的文學界朋友們為張治喪，高全之負責錄影海葬過程。在海葬船上，他決定寫張愛玲研究。他說：「當時如何寫完全沒有觀念，只是想寫一篇算一篇。儒家舍我其誰的主張，算不算自我膨脹？」

張愛玲逝世帶來巨量的報導和有關她作品的討論文字，有人認為張論已太多，讀者疲倦已極，擔心媒體喧鬧一陣子過後，張的新聞性便會走低，勸高全之不必再寫。但他說：「我的寫作完全無法配合新聞媒體，不是『清高』，而是不可能。所以就一路寫下來。」

其實早在二十年前，高全之就寫了〈張愛玲的女性本位〉，不過他覺得缺點很多，沒有再繼續，然而再寫，就得求進步與突破。這部書《張愛玲學》所收錄的十九篇文章，多半發表在《當代》雜誌，代表了高全之這些年來賞讀張愛玲、思辨張愛玲、考證張愛玲、神往張愛玲的概括與紀錄，也代表他的美學修養與批評實踐的一次完美結合。對於張愛玲的作品，幾乎是一字不漏地通讀、精讀，並通過版本研究，精確地評點出作者的思想意旨，並不客氣地指出一些論張愛玲文章的疏漏，對於大陸和臺灣文壇因特殊政治禁忌與不同文學立場對張愛玲的誤解、曲解甚至誣衊，也做了有力的澄清與駁詰，多方取譬，反覆論述，務使自己的斷語，成為今後研究張愛玲的定說。有人說一個好的批評家要把被評作者的書讀全、讀透，高全之對張愛玲作品的深入、專注與認真，就符合這樣的精神。我們可以這麼說，高全之是先成為一個讀書家，然後再成為一個批評家的。

乍見本書的書名，也許有人會覺得用《張愛玲學》有點誇大，但當我讀完這本立旨明確、議論精嚴、視野廣闊的力作，我不禁要說，稱張學，此其時矣。事實上，張愛玲作品本身就是一個生命的有機體，它做為一門學問的條件早已完備，問題還不僅是如何將它理論化、體系化，而是積極地對張著作更深的開掘、更多的發現，進而有所承繼、拓展與創造。高全之的這本書，無疑為我們勾繪一張初步的藍圖。當然這並非意味以後的人都得按照他的思路來建構張學，別的人也可以理出不同的研究脈絡與秩序，來豐富它的內容。中外文學史稱得上學問的作家如曹雪芹的紅學、莎士比亞的莎學，都是積眾人之力，一代一代地經營築造起來的。

高著《張愛玲學》中的每篇文章，都寫得平易質實，溫敦典重。他論說的方式，通常是每篇先確定一個顯豁的主旨，然後以此為中心展開闡述論證，將紛繁的材料有條不紊地統攝在提出問題―剖析問題―解決問題的邏輯結構中，進而做更廣的生發，更深的開拓。通篇沒有自以為是的驕氣，也沒有放言高論的威勢，只是立論一層深一層，引證一段接一段地從容辨析，使對所要論述的問題褒貶自見。但如果碰到「論是非、定從違」的關鍵，他絕對不做鄉愿而人云亦云，一定挺身而出，直言糾正。特別對一些誤解、曲解張愛玲的評論，他必定細密考察，小心求證，務使史料的真偽，史事的是非得到公正的判定。而行文措詞，雖不是字字風霜不可犯，但也自然予人不容置疑的說服力。這種本著文學良心、敢於表明立場的膽識，是屬於知識份子的特色。

文學作品是一個作家主體生命體驗，與外在環境融會昇華的產物。文學現場的追踪、考證，可以幫助我們了解作者在怎樣的時空條件和生活氛圍下進行寫作，以及可能遇到的壓力與限制。張愛玲主要的寫作現場在上海，但一般論者對上海「孤島」與「上海孤島」兩個定義不同的時段總是弄不清楚，以致無法把上海的張愛玲（現實生活）與張愛玲的上海（文學意象）做對比思考，找不到緣事而發的因由，也就無法得到正確的價值判斷。高全之在本書中專章討論這個問題，把兩種不同認定下的「孤島」加以區隔，使我們了解到，張愛玲所面對的，是上海與大後方完全切斷、不能公開抗日的處境。在異族的佔領下，一個像張愛玲那樣的知識份子心情的鬱悶是可以想見的。她沒有像周作人那樣參加由日本支持的文藝活動，也沒有寫過任何親日、媚日的文章，而竟然有人忍心把她與胡蘭成的那段戀愛拿來作文章，說她有漢奸之嫌，這對她實在不公平。而柯靈說上海淪陷提供了張愛玲大顯身手的舞台，這樣的說法，也暗藏了貶抑的成分。

文學的對抗，是一種長期的韌性的鬥爭，它往往是沉潛的、靜默的，絕對不是受到刺激立即反應那麼簡單的方式。文學是永恆的藝術，一個作品可以是但不必一定得是戰鬥的檄文，張愛玲沒有去做上街頭散發抗日傳單的地下工作者（如果她真的那麼做，恐怕發揮的力量也不會太大），而隱忍著痛苦，在暗夜的孤燈下繼續寫作等待天亮，對一個作家來說，此乃最睿智也最勇敢的選擇。

高全之的解讀如撥雲見月，透過他的深入論難，誤解澄清了，迷思掃除了，一個「上海孤島」時期出污泥不染的張愛玲，一個在強敵環伺下「怒向刀叢覓小詩」（魯迅句）的張愛玲，清晰地呈現了出來。有了這一層的理解，我們就可以為早期張愛玲文學生活的研究，找到一個起點。

五○年代初紅旗漫捲滬上，張愛玲在大環境改變的困頓下，曾經以〈小艾〉等小說，做過所謂無產階級文學實驗，這個轉折，後來也造成爭議。有些人認為此項寫作實驗是為了向新政權靠攏表態。事實上問題並沒有那麼簡單，如果不深入到作家的內心世界去了解，仍然只是一個粗暴的認定，而有失公允。

高全之在本書中以三個專章來討論〈小艾〉的問題。他對文本賞讀之細、思考之深、對比論證之嚴謹，恐怕很多學院的批評家也會感覺自嘆不如。《文心雕龍·附會》所說的「依源整派，循幹理枝」，他全都遵循做到了。高全之發現，張愛玲是以平常心面對無產階級文藝理論，以開闊的胸襟將之吸納包容，她之所以不懼也不拒，是她深深知道，任何對文學強制性與排他性的戒律禁忌，絕對無法摧毀一個內在世界強韌的作家自由的創作思維，任何政治力量也不能徹底從美學上替代作家預設創作結果。，「寫所能夠寫的，無所謂應當」（〈寫什麼〉）、「文藝沒什麼不應該寫那一個階級」（〈國語本《海上花》譯後記〉)，張愛玲有容乃大的文學觀，使黨的教條欽定文學相形之下，顯得小家氣、瑣碎、粗野而卑俗，更說明她有足夠的智慧應付外來勢力的入侵，在接納與堅持之問，她自有掌握。

高全之的識見稱得上目光如炬。他解決了兩岸文壇長久以來對張愛玲〈小艾〉等一類的作品過於偏狹甚至懷有惡意的「各自表述」，摘掉政治標籤，還諸文學。這些所謂無產階級文學實驗，絕對不是張愛玲文學生命以外的藝術或變體，它有充分的條件，做為她整個創作世界的一個側面。至於〈小艾〉的版本，經過高全之版本學家一般周密的勘誤與校正，原始的文本已經呈現。〈小艾〉等作多年來受到塗改、刪節、割裂等不公平待遇之冤，也得到「昭雪」。

在本書〈張愛玲的政治觀〉這一章的文前，高全之引了胡適「獅子老虎永遠是獨來獨往的，只有狐狸和狗才成群結隊」幾句話，我在筆談中問高全之可不可以以此來說明張愛玲的離群索居。他說：「如果我是張，受人無端攻擊人品，政治立場，遭人在公寓偷窺，我也會離群索居。其實早年在上海不會如此。這不是個性使然，……晚年她不寫了，嫌別人煩。連善意的朋友也不理了。」張愛玲當然有她的政治觀，她的作品師承五四，不過這裹所說的五四，乃是一個廣義的五四，高全之用思想家榮（Jung）「民族回憶」的說法來解釋這種廣義性，認為文評家不可用單一的政治立場來褒貶張愛玲個別的作品，忽視小說藝術的整體考量，而造成誤讀現象。說〈小艾〉是親共之作，《秧歌》有反共傾向，《十八春》還涉及漢奸問題。高全之認為這些論者大多對史料史事的陳述考證不夠精嚴，有些還無中生有，道聽塗說。為避免以訛傳訛，必須加以匡正。

「張愛玲是好作家，但並非偉大作家」，我問高全之，對這樣常聽到的評語有何看法？他說:「欲論張『偉大』，先得定義『偉大』。這是個沒有結論的議題。夏公（痙弦按，指夏志清）最早肯定張，也最早說張不夠偉大。不過後來在〈張愛玲給我的信件〉裡再說，以西方文學來衡量張，或是不公平的，張應該在中國文學傳統裡去定位。…拙著《張愛玲學》避免這個議題，不過我曾引用夏公那個自我翻供，其他人提出的『不夠偉大論」，我覺得不值得回應。…我在張愛玲的作品裡，看見她所代表的那個時代的中國人的苦難與奮鬥，看見中華文化如何幫助支持她的文思，看見移民美國的困頓。她的作品距今已五十年，有多少評論家的高見能禁得起半個世紀的考驗？我非常尊重夏公，但是已經有人開始談他的張論限制了。其他『偉大論者』的論述有多少年的壽命？」

高全之這段話說得峻偉雄辯，擲地有聲。一個評論家，就應該具有這種就事論事，直言無諱的態度。同時代作家與作家間彼此的稱讚總是比較慳吝，前幾年柯靈來臺北開會，會後幾位文友同他一起吃飯聊天，談到張愛玲。柯老對張的評語是：「寫得嘛也是好，捧得嘛也是兇。」如果我沒有會錯意，他的意思似乎是說，張愛玲有今天的地位與名聲，除了「寫得好」，與大家「捧得兇」也不無關係。可見高全之的想法是對的，偉不偉大的問題，還是不談的好。特別在「偉大」這個字眼被人濫用的今天，尤其不必談，免得「顯學」變「俗學」。我看張愛玲是否「已經到達偉大」或「距離偉大還有多遠」的丈量工作，還是留給五十年、一百年以後的人去做吧。落實於張著文本的研究，把她當做一門學問來建構，毋寧是更重要的。讀者不妨細讀本書中寫得最好的一章，〈張愛玲小說的時間印象〉，就知道高全之，這位謙稱自己是文學界、學術界圈外人的文評家，是怎樣深入張愛玲文學的核心，通過意象追求明晰、冷靜的人生及人性觀察。那不只是考證、評點與詮釋，而是一種創造。一開始可能是科學的、邏輯的、社會學的，最後轉化為哲學的、神話的甚至是詩的了。這種生發、深化的工作，比華而不實的在張愛玲頭頂上加上一個「偉大」的光環，有意義多了。

這裡不妨回顧一下幾十年來學院內（或可稱體制內）文學批評界的情形。遠在一九三二年，魯迅便說過這樣的話：「我們所需要的，就只得還是幾個堅實的，明白的，真懂得社會科學及其文藝理論的批評家」。魯迅的話是有針對性的，是有感於當時批評界的誤導現象而發的。他曾經表示他最厭惡的，就是所謂的「符咒」氣味。魯迅嘆道：「新潮之進中國，往往只有幾個名詞，主張者以為可以咒死敵人，敵對者也以為將被咒死，喧嚷一年半載，終於火滅煙消。」

魯迅的一聲長嘆，六、七十年的歲月過去了。在這麼長的時間裡，我們的文壇出現過各色各樣的批評，各自有著不同的立場和路數，但我們最感欠缺的，仍舊是魯迅所強調的「堅實的，明白的」文學批評家。

在臺灣，光復以前文學批評的情形我不清楚，光復以後，魯迅說的符咒氣味始終沒有散去。拋開五、六○年代中西文化論戰、新詩論戰不說，即使近二十年，儘管沈謙所說的「期待一個批評時代的來臨」的批評時代已經來臨，但那個迷信符咒的老毛病，似乎一直沒有痊癒。君不見一些所謂批評家，平常很少虛心研究社會學或與文學相關的學術，也從不細心閱讀文本，寫起文章來不是賣弄西方批評術語，生搬硬套舶來的新興文學理論，就是流於毫無實質意義的邏輯遊戲。

高全之《張愛玲學》的出現之所以令人驚喜，就是這部書完全符合魯迅提出的堅實、明白的要求，也充分體現出「文以辨潔為能」、「事以明核為美一（《文心雕龍·議對》）的中國傳統文學批評精神。而更值得玩味的是，張愛玲學的第一本著作，不是出自學院內而是出自學院外，不是出自「學者」而是出自「讀者」，不是出自在朝而是出自在野。雖屬小試，初探，讀者不難從中體會其所代表的不尋常意義，以及想像未來學術高牆外無限的可能與整體的輝煌。此所以為荒江野老培養之功也。

對於這部書，高全之在與我的筆談中有一段自我期許的話，這段話說得極好，極有趣。

我希望自己永遠不要覺得自己重要。大學圖書館裡站著靠著躺著千千萬萬本書，積灰埋名等著讀者。二十年三十年，偶爾一個大學生，研究生，教授為了寫論文來翻閱一下，成為其他灰頭土臉的書籍同夥欽慕的對象。一陣歡喜之後，又是二十年的寂靜，凝視窗外天色變化。

這還是幸運的一堆書，還沒有被戰火或其他天災人禍消滅。

我的書，如果僥倖，也會擠身進入圖書館，在那裡苦候。不自傲，無所謂自卑，心平氣和的等。與左鄰右舍私語作者屍骨的灰飛散盡。慶幸偷生（小人得志得可以），回憶承讀（一遍一遍地重複回味），夢想再度受閱（好香好甜的夢），那群書們都在偷笑。……我寫故我在，我不寫就不存在了。

三十多年前，第一次在《幼獅文藝》見高全之，他給我的感覺是梁任公寫徐志摩「臨流可奈清癯……海棠花下吹笛到天明」那幾句話，因而誤猜他是我的同道―寫詩的。讀者分享了他在這部書中創造的審美經驗，又看了這一段詩意的自白，一定會覺得當年我沒有猜錯。

如今全之的新書既成，我的劣序也勉強完篇。胸中無事，日月靜好。如果老友在此，我一定邀他出遊，休管是不是海棠花季，我們吹笛子去！

註：本文為高全之著《張愛玲學》導讀，二○○三年三月一日，一方出版公司出版。

(轉載自瘂弦《聚繖花序II》, 洪範書店出版)