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2015年陽春三月(六日)朱天文自台北來到奧克拉荷馬州領取「紐曼華語文學獎」Newman Prize for Chinese Literature，之後她接受了休士頓台灣書院劉月琴副主任之邀，出席在奧大和休士頓萊斯大學及休士頓美術館所舉行的「候孝賢導演國際巡迴展  」，並發表演講，替台灣的新電影做了一次宣揚。

「紐曼華語華語文學獎」是由奧克拉荷馬大學美中關係研究所創立，自2009年始，每兩年頒發一次給擁有傑出成就的華文作家，獎金一萬美元。先前依序得獎的是：莫言、韓少功、楊牧，朱天文為第四位摘得桂冠的作家，同時也是獲得該獎的第一位女性。

提名朱天文角逐紐曼獎的英國牛津大學中國文學教授希倫布蘭 Margaret Hillenbrand 特別指出，朱天文擁有驚人的天賦，她所寫的「世紀末的華麗」，凡景象、聲音和都市氣味都能從她極度細膩的文字中躍然紙上，她的短篇小說可以說是華文文學中最成功創作形式的一流實踐者。」1994年她寫的「荒人手記」獲得中國時報百萬小說大獎；尤其她以候孝賢導演編劇者的身份成為台灣新電影運動的中堅人物，腳跨文字與影象兩界媒體，她在當代台灣文壇的顯要性，不言而喻。

寫小說兼編劇

今年紐曼文學獎的相關領獎活動之中，主辦當局奧大美中關係研究所一共舉辦了三場圓桌論壇，其中兩場的主題瑣定華語電影。最後一場專談得獎人朱天文，其間所宣讀三篇的論文之一談候孝賢的電影，一篇論台語影片裡的「悲情」，壓軸的落實主題：「朱天文為什麼獲得文學獎」。

令人側目的是，三月五日在奧大舉行的第一場暖身的「華語電影沙龍」，會場地點在奧大圖書館，出席人數逾百，除了坐在主位的朱天文和外地赴會的學者如：王班、朱蕾、張英進、崔叔青、及奧大任教職的周蘋、葉曼豐、和奧克拉荷馬大學美中關係研究所所長皮特格里斯  Peter Gries ，其餘都是選修中文及相關課程的華洋學生和該校的教職員。

漢語是該校第二大外國語，選修中文的學生超出三百，據該校一位資深華裔教授張光華說，背後推手是主政達十年之久的校長大衛波文David Boren ，波文出身耶魯大學，畢業後被甄選為羅德學者Rhodes Scholar ，並獲牛津政治經濟碩士，投身民主黨後曾任國會議員，四年奧克拉荷馬州長，十五年聯邦參議員，期間擔任參院情報委員會主席，回鄉出掌奧大校長便力主推廣中文，美國學界首先設立的華文文學獎出自該校，並非偶然。

三月五日下午的「華語電影沙龍」是以提問的方式啟動，初始由學者們各自回述當年兩岸走紅的各色電影，如文革時的赤腳醫生，朱天文提起被台灣青年學生所喜愛的「亂世佳人」，隨之會場焦點逐漸投向今年的紐曼文學獎得主朱天文，詢及她寫小說和創作劇本的背景和緣由，得獎人回述自己出生于五０年代中葉，早在1949年國共內戰結束，她父親隨國民政府軍隊撤到台灣，母親是台灣客家人，外祖父畢業于日本帝國大學，在苗栗縣行醫，父母親兩方的文化及環境背景距差很大，因此對朱天文的成長過程也發生深遠的影響。

在場一位大陸留學生表示他十分喜歡「悲情城市」，請她以編劇的角度對片子的時代背景再加說明。朱天文說在動亂頻繁的年代，許多人的家庭背景和生活經驗是如此的不同，例如八０年代台灣新電影中有一部「童年往事」，故事源出候孝賢導演的自傳，其中有關台語的部份由吳念真寫劇本，但身為台灣本省人的吳念真，並不瞭解候孝賢的父親購置傢俱時的心情，老人家以為很快就會反攻大陸，而選擇暫且用用的竹製傢俱。

朱天文說「悲情城市」中所表達的台灣命運及歷史背景，反映台灣如同妓女般地眾人騎，新統治者出現的時候，就把前一代的東西丟棄，所以有位作家將台灣比喻成「亞細亞的孤兒」，台灣人不斷失去使用原來語言的權利，他們總要爭取出頭天！

今春朱天文來美領獎之行，就我目睹的奧克拉荷馬大學及休士頓兩地的演講活動當中，兩度在不同的城市分別有美國聽眾提出同一問題：「西方的影界少有女編劇，你在台灣電影界的成功令人喝采，候導演為什麼會找你做編劇？你得力的貢獻在那裡？」

朱天文回答：我對他最大的幫助並不直接和電影有關，主要在於閱讀的書籍，譬如我建議候導演去看什麼書，提供電影之外的東西，就像禪宗所說：「文學不是從文學之中出來」（而是從生活之中來）。「我的貢獻是把木柴丟進火裡！」

人跡稀少的路

朱天文進一步解釋「前邊有人發言說到女性在編劇方面的成功事例，事實上我個人從事編劇工作，出於偶然的機緣；候孝賢和陳坤厚看到報上刊載我在1983年獲獎的「小畢的故事」，因而邀我改編成劇本；就像英國作家　E.M. Foster所說，林間若有兩條路可走；我經常選擇人跡稀少的那一條」，你也可以說，我選擇了Losers 的道路，當年我求學年代，有「留學」和「不到外國留學」的兩種選擇，因為有些人堅定相信某種價值，就像司馬遷認為歷史終將回報，所以他選擇撰史的工作。一則禪宗的故事說，有一人每天都去賭博，每天都在輸（創作也是這樣），但是當你輸到一個地步，就贏了。所謂輸家全拿 The loser takes it all ，朱天文說這是一樁禪宗的公案。文學獎得主一面回答聽眾的問題，似乎同時也向眾人提示一個堅持理想，走向成功之路的絕招。

剛言畢自己所選擇的創作之路，有位彼岸來的留學生指出，「台灣有一個寫作的群體，像白先勇、瓊瑤、張大春…等人的作品皆含帶濃厚的鄉愁，似乎也是他們創作的泉源，請問這是得自父輩的傳承嗎？朱天文以她自身的成長過程作例回答；家父的城邦曾經崩解過，二戰勝利後，中華民國是聯合國五大常任理事國之一，後來ROC被逐出此一國際組織，於是一個大的靈魂被裝在小島裡，因而導致家父城邦的崩解，朱天文回憶，從小唸唐詩宋詞，培養了大中國的情懷，但是在八０年代開放大陸探親之後，父親的城邦再度崩解，就連她親眼所見的黃河長江，也不是那麼回事，因此形同另一種幻滅和瓦解，「因為我是第二代的外省人，經歷了解嚴和黨外運動，於是在兩個邊界之中掙扎，所以文章的內涵比同年齡的人要多一些」。

另有一位大陸的留學生好奇：你是撤到台灣的第二代外省人，那麼第三代人的想法又如何呢？朱天文解釋：「這新一代出生以後所面對的政治環境就有反對黨，民進黨後來變成主政者，第三代認識到台灣就是這麼小的殘酷事實！雖然台灣比香港、新加坡大一點…所以我不管外頭的大事，祗關注眼前和周遭，雖然輕盈，卻也自由自在，這就是時下台灣社會流行「小確幸」的一個背景。

世紀末的華麗

耳聽朱天文選擇「不留學」那條人煙稀少的路，十八歲就投入文學創作，迄今已逾半甲子，這位出自文學世家的朱西甯長女，從小就接觸肥沃的文學土壤，早年寫「成長」與「愛情」的題材，到了九０年代發表「世紀末的華麗」，文評家詹志宏說；「如今朱天文筆下的成長，如何竟都變換成一副蒼凉沙啞的聲調」，根據比較文學教授張誦聖的分析；「這種轉變，固然因作者年歲漸長而自然告別青春寫作…同時更緣于作者對台灣社會轉型、時代變遷的敏銳感應。正因如此，朱天文小說的變化才能反映了台灣文化及文學新動向」。

張誦聖這篇在1994年發表的「朱天文與台灣文化及文學新動向」標示了朱天文在台灣文學生態發展中的重要性和代表性；歸納她在台灣文壇地位顯要的原因有以下數端：其一、1970 年代開始寫作的她，屢獲徵文比賽大獎，且被譽為承襲張愛玲寫作風格的「張派傳人」，其二，七０年代中葉，她和手足及好友成立「三三集刊」在胡蘭成的調教之下，研讀中國古籍（易經、詩經等）發展了三三文体，在年輕學子當中風靡一時，其三，進入八０年代，她長期和候孝賢、吳念真等一起創作的「童年往事」、「戀戀風塵」、和「悲情城市」等大片，把台灣的新電影推向世界舞台，朱天文無異是其間一位重要的功臣。

明瞭朱天文文學及電影劇本的創作實力和優異的成績，就不難了解今春三月她到奧克拉荷馬大學領獎並到休士頓萊斯大學演講所引起的一路旋風與好評。頒獎典禮訂在六號晚上，四日下午她抵達奧大所在地的諾曼城，風雪交加，讓前往接機的中美關係研究所所長皮特格里斯太太不住提醒另一半開車行路的安全。五日下午，朱天文抵達首場的圓桌論壇會場，表情淡定，沒有領獎的興奮，當她成為場中提問的焦點情況下，有時表示這個問題「我不宜作答」，須由在座學者回應，有時會釐清提問者的措詞及真意何在，一旦回答，必然言之有物，讓聽者感受她實事求是的態度。

三月九日，休士頓大雨滂沱，朱天文在休士頓萊斯大學的媒體中心主講：「文學與電影之間」，該演說是由德州大學亞洲 研究學系蔡建鑫教授擔任口譯，台灣書院邀請美南華文作協聯合主辦該項活動，在座一位紅髮的阿根廷女士（駐校學者）對於朱天文在演講中比喻她編劇的工作，如同候導演的祕書，她立即抓住提問的空隙對朱表示：你太謙虛了（you are too modest !），演講結束後，她和筆者繼續此一話題，她表示：「我自己做過編劇的工作，今天的演講十分精彩 excellent !，這是我所聽到編劇與導演工作最清楚的介紹和剖析。」

寫實的新電影

朱天文在講題中所談的電影指的是八０年代以來台灣所出現的新電影；這些新電影以台灣的歷史和土地做題材，堅持寫實，於是新電影成為台灣數十年來的變化記錄，並且每每從文化的立場做番回顧與前瞻，果然在經貿全球化的浪潮之下，新電影一方面能夠表現自己的特色，進而從許多國際影展獲得大獎，讓台灣像雲門一樣登上另一種國際舞台。

新電影在台灣風起雲湧于一九八０年代，其實文學的寫實主義早于一九六０年代就揭開序幕，到了八０年代初期，台灣出現一群從事電影業的年輕人，他們不走傳統的路子，使用攝影述說故事，先從自己的成長經驗拍起，例如「童年往事」是候孝賢的自傳，「戀戀風塵」是吳念真的戀愛故事，「冬冬的假期」是朱天文年幼時母親生病，她和妹妹到外祖父家的記憶。這群年輕人除了候孝賢、吳念真、陳坤厚、張毅…還有從國外學電影回來的楊德昌、萬仁等，候孝賢在1984年接受香港記者訪問時指出，投入新電影的工作者，無論在導演、攝影、劇本或剪接方面，彼此都相互幫助，類似集體創作，再加上當時「中影」的總經理明驥敢大膽啟用年輕人，影片裡國、台語和客家話俱全，展現民間文化的蓬勃發展，以及社會豐沛的能量與活力。

候、黑電影對話

朱天文在演說中為了闡釋台灣新電影的特色與風格，她舉例1994年四十七歲的候孝賢和九十多歲的黑澤明在日本會面的情景，黑澤明在看過候的幾部重要作品以後，他表示最喜愛的是「戲夢人生」，一共看了四遍，說的是台灣布袋戲大師李天祿的故事，一旁同觀的日本記者請教黑澤明，「這部電影是否意味著布袋戲的操縱者，正在操縱支配劇中人的命運？」此一問立即遭到黑澤明的喝斥，這位日本天皇導演說：它完全是一部電影，我常覺得自己拍的不像一部電影。

候、黑二人交談，所言皆拍片實務，黑澤明告訴候孝賢：「我看你的電影覺得非常有趣，它沒有主線，你不受傳統片場規矩的限制，電影所表現的是一個個景框，你的電影常讓我想到景框和景框以外的世界。」朱天文指出，文學用文字思考，電影用影像思考，文字已存在數千年，如同一位年長的智者，而影像不過百年歲月，相形之下後者不過是一嬰兒。

嬰兒看東西不固定一處，時而移動，如果把影像放在一起會產生怎樣的印象？再摻合聲音，又產生什麼結果？電影界大致存在兩個系統；一是documentary 記錄片，使用長拍、不切割、形成它的連續性，與之相對的是蒙太奇 montage 的方法；不斷動用短切，用各種鏡頭和圖像，將割裂的現實加以重組，最明顯的例子是目前我們在電視可以看到的MTV，一秒鐘之內就有好幾個鏡頭  cut。

「記錄」與蒙太奇

朱天文說，在蒙太奇 montage 系統之下的電影，編劇可以做很多事情，他可以把主線和故事往前推，這也是大家所熟悉的結構和路徑，好萊塢的電影屬於此類，而候導「長拍深焦」的做法，因訊息不清，需要觀眾的參與，如果觀眾的閱歷愈多，感受也就愈強。候導的這種方法常被影評人把他與法國的布列松 Robert Bresson 及日本的小津安二郎相提並論為此中楚翹。1996年坎城影展評審團的主席 Francis F. Coppla  告訴現場採訪的台灣記者：候孝賢所拍的「再見南國」，我回家睡覺還夢見它，我喜歡它的攝影。」對於候孝賢而言，攝影不是記錄演員的表演，而是導演創作的工具。」

談到編劇工作，朱天文說，她最大的貢獻是事先的討論，就像打網球的同伴，一個發球，一個回應，也可比擬作「空谷回音」，有如潛入光照不到的深海裡的一種思索，劇本只是給工作人員執行時使用，編劇如同導演的祕書，劇本到了拍攝現場祗是投石問路，又像釣魚，往往你所發現的並非你所期待，導演最後的工作就是剪接，剪接不是按照劇本或分鏡，而是直覺判斷，而電影中最有神采的部份並非來自劇本，往往是超出預期之外。朱天文於是引用她所說過的一句名言：「電影是導演的，編劇無份！」

自稱「山頂洞人」的朱天文，平日在台北深居簡出，極少參加文藝界活動，朱天文離開休士頓的前夕表示：這兩天在美術館的禮堂重新觀賞了「戀戀風塵」和「戲夢人生」，最大收穫就是重新燃起寫作的興趣，目前正進行小說的創作「在民國的黃昏裡」，她無意再縫製系列短篇，祗想以有限的生命時間，用一本書的概念來完成一部長篇小說。

(原載 2015年 4月 5日世界周刊)