在空境的穹蒼眺望永恆的向度 (簡政珍)

評論

在空境的穹蒼眺望永恆的向度

簡政珍

──論洛夫的長詩《漂木》

 洛夫在詩作上,總不時給詩壇帶來驚喜。步入二十一世紀,他完成了一首約三千行的詩!當然,詩的成就,不能以量計。若是純粹以詩行的量來計算,三○年代的朱湘及當代大陸某些詩人也有類似的作品。但朱湘這些人的長詩,大都以詩來說故事,而缺乏詩的意象性所顯現的詩質。西方古希臘的時代,荷馬的史詩,即是故事的敘述超越意象和抒情。二十世紀艾略特早期的詩,詩質濃密。但晚期的〈四首四重奏〉已流於抽象理念的傳輸。洛夫的可貴在於在這麼長的詩裡,詩行的流轉,仍然保持意象思維,而非抽象論述。

詩和哲學交相辯證,來探討錯綜複雜的人生。沒有哲學的深度,詩容易流於皮相膚淺。但要表現深度,文字又時常受到抽象論述的誘惑,而墜入詩行自我構築的陷阱。詩人要在這麼長的詩裡,純以意象來觀照世界,需要非凡的想像力。以這樣的標準來要求一個七十幾歲的詩人,簡直不可思議。洛夫這首長詩,無疑推翻了那些認為步入高齡即無法寫作的論斷。其實,長詩的寫作是檢驗詩人成就的指標。洛夫這首詩是想像力的典範。觀之當代寫詩的情境,時下流行短詩創作,若是和這一首詩相對照,很多詩人終其一生的作品,仍然還在造句的階段。很多詩人大都只有詩句,難得有詩篇,更何況是意象繽紛的詩篇。

I

以詩的縱貫書寫觀察,這首詩分為四章,其中第三章〈浮瓶中的書札〉又分為四部分。整體說來,第一章的〈漂木〉,第四章的〈向廢墟致敬〉及第三章的﹁致詩人﹂及﹁致時間﹂最能展現雄渾而帶有諧趣的意象,也最能刻畫深邃引詭的人生。

第一章〈漂木〉是一塊木頭的「一種/形而上的漂泊」,它歷經時空,更重要的是,它從此岸到彼岸,穿透深入兩岸的現實。洛夫雖然觸及當代時空的詩作比他同一輩的詩人要多一些,但和他自己的詩比較,這類詩的比例不算高。但在這一章裡,洛夫對現實的敏感,透過意象思維,造就了一些撼人的意象,如:「颱風。頑固的癬瘡/選舉。牆上沾滿了帶菌的口水/國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起/兩國論。淡水的落日」。有時意象讓讀者啼笑皆非:「綠燈戶送客。最短期的政黨輪替」。時空的距離,卻使身在加拿大的洛夫觸摸到已遍體鱗傷的台灣。本章有關現實的意象,有歷歷在目的臨即感。

第二章〈鮭魚,垂死的逼視〉的文字帶有較強的敘述性,描寫加拿大鮭魚回流產卵的歷程。和第一章比較,意象的譜成,節奏比較和緩。當然有時以鮭魚的眼光,反諷人世,觀點的跳躍,引人深思。如:「我們從不追問/裝在骨灰甕裡粉狀的東西/是變質的碳水化合物/或是涅槃」。
第三章〈浮瓶中的書札〉分四部分:「之一:致母親」,「之二:致詩人」,「之三:致時間」,「之四:致諸神」。「致母親」以懷念在大陸已過世的母親為主。母親已死,詩不免以意象思考生死和所謂的永生。

「致詩人」反諷了一些詩人,甚至自我解嘲。詩人這時以另一個自我,質疑詩人的存有。其中「以詩論詩」討論了西方幾個詩人,如里爾克、梵樂希、馬拉美等。詩行也諷刺了當代流行的一些詩潮,有些詩人無時無刻不在追隨新的主義。

自古以來,詩人最常對話的對象,就是時間。「致時間」這一節順理成章地成為本詩的力作。在玄學及哲學的基礎上,意象有力地遊走於時間與歷史。詩的結尾試圖以各種手段或是方法來阻止時間的行進。但時間「躲進我的骨頭裡繼續滴答、滴答」。

「致諸神」以質疑「神在哪裡」及「神無所不在」兩種思維的糾結,來推展敘述。當然,所有的敘述仍然是意象思維。

最後一章以《金剛經》的引文作前言,展開存在的意象論述。題目﹁向廢墟致敬﹂已暗指這是「實」與「空」的辯證,而「空」正是本詩結構上終極標的。「空」落實於「實」。人經常是面對「空」的威嚇時,才開始體會到「實空」交相滲透的本質。

從第一章的漂泊到最後一章面對「空」的思維,整首詩綿延成一個虛實相濟的結構。

II

以詩的橫切面進一步看待,這首詩有幾個特色值得注意。

漂泊的意象

首先,以「漂木」為名,漂流、流蕩、放逐、離鄉背井當然是最明顯的題旨。洛夫本人移民加拿大,就是「漂木」的另一個身世。放逐者總是夾雜了悲喜的雙重回音。遠離故土騰出空間的距離,使觀照富於冷靜的智慧。但空間的距離也使表象抽離的情感更加暗潮洶湧。詩裡的第一章也以「漂木」為名,充滿了類似的意象。鞋子以及漂木以及被水沖擊的木頭,以及木頭燒成灰而進行形上學之旅,都是漂泊的化身。在形而上的觀照下,意象帶出兩岸迥然不同的風景。有笑聲,也有欲哭無淚的場景。

大陸(故國)的山水,在現代化的旗幟下,成為特異的拼圖:「黃浦江。脂肪過多而日趨色衰/秦淮河的夜色。趕走了麻雀飛來了蒼蠅」。風景變色,而人世呢?「泛白的牛仔褲。吞下三粒威而剛也不管用」。大陸在成長中過渡,在過渡中成長。但成長的悲劇卻使既有的價值煙消雲散。成長引來對過去鄉愁,這對放逐者更是如此。空間性的放逐總和時間性的放逐,相互糾葛。

台灣呢?更是啼笑皆非。「寶島林木蔥鬱/內部藏著日趨膨脹的情慾,和/大量貪婪的沉澱物」。林木蔥鬱,蘊藏生機,但只是醞釀情欲和貪婪。最後整個「寶島」只是沉澱了這些錯誤情緒的排泄物。為什麼會如此?「大地為何一再懷孕卻多怪胎」?這是形上學的問題,答案似有似無。懷孕當然是延伸上述所謂的生機,但這塊島上,總是時常基因突變,生下來總是一個一個怪胎。不僅如此,事實上,這塊土地已發展出特異的島國文化,一種反淘汰的倫理。越是怪異,越能受到島民的推崇。詩中人對這個現象已無意置評:「詮釋似無必要/空虛有時也是一種充盈」。假如語言的嘲諷,讓被嘲諷的對象痛苦難當。最極致的嘲諷,當是語言的沉默。以虛實相對應,沉默是語言趨於飽滿的狀態,「空虛有時也是一種充盈」。「不予置評」(no comment)是嘲諷者最絕望的嘲諷。對於這樣反淘汰的社會,還有什麼可說的呢?

弔詭的思辯

詩是詩人對人生的一種詮釋,透過意象,透過詩行起伏的韻律。《漂木》有很多話要說。但那不是純然的哲學的抽象論證。是意象的觀照和思維。但意象本身就是自我反思(self-reflexive),在理念的往前的投射下逸走迂迴。因此,這首詩所展現的是一個曲折的辯證。不是說教,是非說教的言說。詩的書寫絕對是有所為的活動,但卻不是目的論直接的投射。

如本詩的第三章第一部有如下的詩行:「蟑螂/億萬年前就已找到了永恆」。以蟑螂和永恆的連結,是以詩想推翻制式的邏輯思考。蟑螂是人類心目中最卑微的生物,但是得到了人所盼望的永恆。人的永恆,只有去除形體,才能在宗教裡找到救贖。但是所謂蟑螂找到永恆,並非形體不滅,而是億萬年前就已開始步入輪迴。

因此,這個詩行是雙重反諷,一個弔詭的辯證。一方面,相對於人,最低下的生物反而得到永恆。另一方面,對於蟑螂來說,從億萬年前步入輪迴,蟑螂的物種並沒有提升,還是一隻蟑螂。

另外,像這樣的詩行:「詩人便笑了/笑聲滴落在稿紙上溼了一片」。「溼」應該跟眼淚有關,但詩行裡卻是由笑聲引起。表面上,不合常理,但實際上,詩所觸及的一個更深沉的真實。笑會引發眼淚有兩種可能,一種是笑到身體無法控制的狀態,二是笑聲裡所暗藏的悲哀。詩人的笑聲可能是一個人生的悲劇的始末,但只有濫情詩人才在詩裡傾訴眼淚。一個嚴謹面對人生思維的詩人,只有苦澀的笑聲。

苦澀的笑聲

批評家曾經在我的詩裡聽到苦澀的笑聲。在這首《漂木》裡,也充滿了這樣的意象。事實上,在台灣的時空裡,八○年代以後的人生,假如濫情的人生氾濫著眼淚,一個以文字面對荒謬現實的人,絕不會妄想以眼淚來洗滌這個世界。但是世界的荒謬依舊,流轉的歷史,荒謬依舊。從小我的個人到周遭的情境,無不是一個掉了筋骨的圖像:

正因為無常便有了無奈無助不洗澡換衣的藉口
把歷史,寫成/帝王流血不止的痔瘡
他特別突出某個雄強有力的句子/猶之廣場上/那座雕像作勢欲起的陽具
老人斑邂逅青春痘的錯愕中

從落日酒吧步出便怒氣全消/敵人只剩下一個/明日勢將崩盤的股市這些詩句使讀者哭笑不得。帝王的痔瘡之血流成歷史,雕像在視覺裡最突出的印象是那「作勢欲起的陽具」。老人斑和青春痘的邂逅,是對時間快速消失的驚呼。如果時間無常,空間無理,人們可以輕易找到不洗澡的藉口。如果一切將隨落日成黑暗,還有什麼能再挑逗怒氣,雖然心裡知道明日的股市仍然繼續沉淪。
對於這樣的世界,我們不需要眼淚。眼淚,是虛假的濫情。眼淚,並不是悲劇真正的體驗。不,我們也可以說,苦澀的笑聲,是嚴肅詩人唯一流下的「乾涸」的眼淚。

詩人自我的解構

身為詩人的洛夫在《漂木》裡解構詩人。詩人在文學傳統裡幾近神話式的行徑,常常被視為浪漫理念的化身。詩人飲酒賦詩,賞月乘風,一副不食人間煙火的模樣。當代的詩人雖然不得不面對人間。但很多詩人,字裡行間,還在黏滯的情愛裡翻轉,還在自我神話裡沉迷。其實,詩人和常人一樣,每天仍然要刮舌苔、刷齒垢、蹲馬桶。但有多少詩人能以生活的題材為詩?能在生活的情境裡看到本真,而以語言化解現實?

《漂木》不僅觸及到現實,也觸及到詩人的本真。因為觸及本真,詩人嘲諷、「調戲」詩人:


李白從河裡撈起的/只是一件退了色的褻衣
他的詩,一輛破舊的車子/拿什麼去載道?
不知何時/詩人的顏面上/又多了幾顆後現代主義的雀斑

類似的詩行在「致詩人」裡瀟灑地蔓延。攬鏡自照,多少所謂的詩人會流下觸及本真的冷汗?有些詩人在追逐主義的旗幟時,只是臉上多長了幾顆雀斑而已。

「致詩人」這一節裡,提到梵樂希:「思想死了/詩,才開始飛翔。」這當然是一個以非為是的反諷。假如「詩是他(梵樂希)的一種特殊思考方式」,思想並沒有死。只是詩的思考,不是常理邏輯的僵化思考。常理思考在路上歪斜地行走,詩跳開這樣的方式,才能「開始飛翔」。事實上,好的詩是最豐富的思想。《漂木》的文字在這樣聲東擊西的撞擊中,讀者需要把握住詩行中真正的語調,否則很容易在其「語言的迷宮」中走失。

假如讀者能在這些意象紛飛的詩作裡,聽到詩存在的本貌。他將在「致詩人」的結尾裡聽到令人心驚的苦澀的笑聲:


詩人沒有歷史
只有生存,以及
生存的荒謬
偶爾追求
壞女人那樣的墮落
其專注
亦如追求永恆

「歷史」是一個高韜的言辭。「永恆」通常也是一個詩人自瀆的字眼。追求永恆和追求壞女人劃上等號。以其強調歷史,不如強調當下的生存。這也許荒謬,但這是存在的本真。因為能坦然面對自我的本真,詩的思維反而跨越自我設限的籓籬。表象是詩人的自我解構,實際上是自我超越的建構。

虛實的辯證

《漂木》是人間和形上世界的對話,是意義的哲學思考。我曾經在拙作《語言與文學空間》裡論述「瀕死的閱讀與瀕死的寫作」,《漂木》裡也有類似的「詩想」:「詩是逼近死亡的沉默」。但這首詩最醒目的哲思是最後一章裡的「虛實」辯證。詩是這樣開始的:


我低頭向自己內部的深處窺探
果然是那預期的樣子
片瓦無存
只見遠處一隻土撥鼠踮起後腳
向一片廢墟
致敬

詩的哲學是意象的思維。因為只有意象才讓我們體會這是人間。「內部的深處」已經「片瓦無存」,這是實必須回歸於虛。土撥鼠踮起後腳向廢墟致敬是一個動人而深沉的意象。身在人間,人何時才能體悟到「虛」無限的包容力?但只有真實世界的情景才能反襯虛空的浩瀚無涯。只有人世真實的意象才能切入虛空的堂奧:

一把提琴從幽渺的夢中回來/不巧,路上遇到/一隻剛從巴哈樂譜中出來的蛀蟲
被自己擊潰/就再也沒有 向/池邊的倒影道歉的必要
除了虛無/肉體各個部位都可以參與輪迴
我以為拔掉某個部位的零件//便拔掉了慾望的插銷

巴哈的音樂是否永恆?對於這位被稱為音樂之父的音樂家,似乎是理所當然。但他的樂譜裡已經有一隻蛀蟲。假如記載音符的樂譜即將消失,他的音樂是否真能永恆?當提琴墜入音符中陶醉時,可曾想到醒轉時已有一隻蛀蟲在等待?吃掉琴譜後,蛀蟲的下一個目標,可能就是那把提琴。於是,自我以及另一個審視自我的存有,我和倒影,我和肢體,我和虛空的另一個我,進行存在的辯證。被自己擊潰倒下,在水邊站不出倒影,當然也就沒有向倒影致歉的必要。去掉某一個器官和去掉慾望是兩回事,即使自殘肉體,也拯救不了靈魂。詩行苦澀而自我解嘲。肢體將以生命的各種狀態輪迴,但自我的另一個部分–虛無,將永存於虛空。只要在人間,實和虛將永續地相互糾葛纏繞。整首《漂木》也以這樣的意象結束:

我很滿意我井裡滴水不剩的現狀
即使淪為廢墟
也不會顛覆我那溫馴的夢

井裡滴水不剩,已經到了淪為廢墟的階段,但這樣的虛空並不會「顛覆我那溫馴的夢」。夢在人間,虛空反而更能滋養夢,那是另一種「實」。到底洛夫是強調空還是實?答案應是既實也空,既空也實。實者,把握當下。空者,看淡一切,一切即將過眼雲煙。

當人或是詩人以「空」來看待人世,他需要相當厚「實」的生命基礎。《金剛經》裡的名句:「應無所住而生其心」意味著:心不因個相而生迷戀心或是厭惡心。物有所應,過則不留。但心不住於相,意味世間無不是相。「有無」如此,「實空」也如此。沒有紮實過活的人,沒有資格講空。映照詩作也如此。沒有寫過詩的人,沒有資格講:詩作是徒然的書寫。論及「空」的抽象理念需要堅實的意象。洛夫十幾本詩作,已「厚實地」鋪陳了他數十年的詩路。沒有這一首長詩,他已攀上中國二十世紀詩壇的高峰。有了這一首三千行的長詩,他已在「空」境的蒼穹眺望永恆的向度。

 

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