口述史裡的作家與寫作 口述/傅光明 整理/傅士玲

文學評論
口述史裡的作家與寫作                 口述/傅光明 整理/傅士玲
 
 

 

引言

2012年4月15日,「華府作家協會」邀請了「中國老舍研究會」副會長傅光明博士進行一場精彩的演講。會後至今,關於口述歷史的真假、採集、判斷等等議題,仍持續在此間發酵著。許多文友都在詢問該次演講的內容,也有當日未克出席的朋友希望瞭解其內容,因此「華府作家協會」以錄音逐字整理方式,僅僅刪節中場休息與開頭、結尾問候介紹之詞,將當日講演主題與內容重現,以饗失之交臂的朋友們,也為這場具有深刻歷史研究啟發性的演講留下一份歷史的紀錄。

精研老舍作品與生平的傅光明博士從1993年開始追蹤採訪老舍之死這一悲劇事件的親歷者與見證人,隨著採訪的深入和研究的展開,他發現自己在不經意間陷入了歷史的羅生門中,進而以同樣的羅生門思辯方式,來發掘發生在更多中國作家身上的悲劇宿命。傅光明將從「太平湖中一具老舍的屍體,三個打撈者」切入,談口述歷史裡錯綜複雜甚至真偽難辨的老舍之死。

傅光明生於北京,北京大學分校中文系畢業,河南大學中國現當代文學博士,博士論文《老舍之死與口述歷史》;》;2008年獲得復旦大學中國語言文學博士後研究,博士後報告《從老舍看中國現代知識份子的命運選擇》。現任「中國現代文學館」研究員、《中國現代文學研究叢刊》常務副主編等職。著有《風雨平生:蕭乾口述自傳》(採訪整理)、《老舍之死口述實錄》、《口述歷史下的老舍之死》、《老舍與中國現代知識分子的命運》、《書信世界裡的趙清閣與老舍》等二十餘種書籍,學術論文三十餘篇,譯有淩叔華英文自傳體小說《古韻》、費正清《觀察中國》等,並主編、編選《中國現代文學名著叢書》、《海外名家經典叢書》等叢書、選集上百部。 

為什麼今天的題目確定在「口述史裡的作家與寫作」裡呢?我是想以口述史做為一個切入點,或許是一個容易切入的事情。口述史這些年呢在那個國內比較活躍,在很多很多年以前,比如十幾年、二十年前,口述史的地位和影響還比較尷尬,比起正統的史學來,好像口述史是二流的、上不得檯面的,因為大學裡面的正統的史學家們,他們覺得口述史沒有真憑實據、沒有文獻、沒有白紙黑字的史料檔案,光憑敘述者的口說,不足為憑。但是,慢慢的我們發現,很多過去的歷史的人與事,並沒有充分的、足夠的、歷史的史料和文獻檔案來做說明,這個時候,哪怕是正統的史學家,他也會自然而然的、自覺不自覺的,就一股精力的要去從諸多的、人們的口述當中去尋求可能的史料。我為什麼說「可能的」呢?因為我做了很多年的口述史的田野的調查採訪之後,我認為口述史也不一定是信史,我的這種認知呢,是在採訪調查老舍之死的過程當中,慢慢的梳理出來的。 

我是從一九九三年開始調查老舍之死這件事兒,這件事兒簡單的描述就是一九六六年八月二十四日(註:應該是八二三事件)發生的那個事,發生了什麼事呢?就是這天上午老舍從家到他生前所在的單位——北京市文聯,參加那裡的文化大革命活動,被突如其來的紅衛兵揪鬥,架上卡車,和他的許多同事——這許多同事也都是文聯當中的知名的作家、知識份子,也包括藝術家,端木蕻良啊、駱賓基啊,還有那個文聯的黨的機構的領導人呀,總之二、三十人就押到了北京的孔廟,孔廟那裡已經在…焚燒戲裝啦,就破四舊,老舍他們又被紅衛兵和這個文聯內部的道長…看上,依著、圍著已經燒起來的火堆一圈兒,結果現在描述的時候兒呢,說得不是很嚴謹,為什麼不是很嚴謹呢?因為有很多口述的成分在裡面,我把這個不嚴謹留待一會兒再往裡面追述和添加。我現在的描述呢,是一種打開引號兒的歷史描述,撇開了很多口述的成分,因為口述的成分一出現的話,我剛剛說的這個歷史的描述,大概就有很多枝節出來,所以有的時候我們在描述一個歷史事件的時候呢,常常是使用了叫「大歷史」的描述,這個「大歷史」的描述呢,結果忽略掉了許多小小的細節。這許多年裡呢我也常常感覺到,就是說,歷史是由許多許多的細節建構起來的,當然細節本身並不意味著歷史,而且細節的連貫並不意味著是歷史的書寫,可是如果歷史沒有細節,那它也不能夠說具有生命力、具有歷史感。 

我們國內的有一些學者寫的這個史學類的書——不管是寫的作家的書、還是說寫的發生過的政治歷史事件的書,我在閱讀的時候呢常常有不滿意和不滿足之感,這種不滿意和不滿足呢,就來源於我是希望讀到一個活生生的、能夠感覺到歷史的、生命的、呼吸的那樣的文字,好像我可以和歷史對話、歷史也活躍起來了,歷史不是僵死在那裡,不是做為史料,陳腐在故紙堆裡,而是把歷史激活起來,和我們活著的人進行一個或遙遠或並不太遙遠的時空的對話。所以在這個意義上呢,我們也很容易的就理解在西方史學史上有些史學家們,他們所對歷史的一種理解和界定。

所有的歷史,都是當代史 

比如義大利著名的史學家克羅齊(Benedette Croce)他講的那句著名的話:「一切歷史都是當代史。」都是我們當代人在書寫以往的歷史,書寫以往的發生過歷史的人與事兒,書寫的時候呢,你要把自己放到歷史當中去,要談你自己對這個歷史的事情和跟這個事情相關的、諸多的、人的一種理解、分析、研究,要有自己的思想,也因為此,英國的歷史學家柯林武德(R.G. Collingwood)他又講了一句話,說:「一切歷史都是思想史。」沒有思想的歷史,也不夠立體、也不夠多元、也不夠活躍、也不夠有思想的深邃的鋒芒),特別是我們想從已經發生的歷史事件當中,得到一些思想的意義、價值,對我們現在的、哪怕是日常生活,有那個來自歷史的、哲學的深層的省思的話,我們都需要對歷史進行深入的討論、探討,我們不敢說跟歷史的任何一次對話,都有可能得出一個正確的結論,我這些年的讀書的經歷,包括自己通過對事件的調查,隨著年齡增長的閱歷告訴我,要在不疑處有疑,有疑處更疑,已經被書寫到史學書裡的、似乎成了定案的歷史的描述,並不意味著是全部的歷史的真實,甚至有可能它離真實十分遙遠。 

還有一種可能性,就是我們所閱讀的歷史的敘事,它有可能根本就是一個歷史的神話,有可能是歷史的書寫者,憑著自己對於歷史的理解和判斷,也還有可能加進了自己的記憶、自己的經歷、自己的回憶等等,這些合在一起,成為了他自己做為一個當代人的書寫,裡面有他的思想,這個從歷史的書寫上來說,這個是很正常的。但是並不意味著這樣的一個書寫,就呈現出了歷史的實實在在的真實。

那通過老舍這個事件的調查採訪,我進入了這樣一個事件的深層次,最開始進入的時候,也跟年齡有關係,因為九三年……我是六五年生人,九三年我也還比較年輕,那個時候也很容易找到一個受訪者,就是我想向他瞭解他所知道的、發生在六六年八月二十三日的事情是什麼樣兒的,那個時候我基本上是:我找到一個人他向我說,我就有一種驚艷、驚嘆,甚至還容易產生一種盲信:「噢!原來那天是這樣兒的啊!」他跟我講:六六年八月二十三日的上午,老舍到了文聯,是坐他的小汽車來的啊,是他的司機送他來的啊!是我親眼看見他從文聯那傳達室那邊走過來的啊!進了以後、發生了什麼什麼……就好像聽評書一樣,因為現在那個大陸有好幾個很著名的評書表演藝術家他們說評書,我呢從小時候也喜歡聽評書,我對那樣一句描述特別印象深刻,就是講到什麼事情的時候,說它是如此這般這般,所以我在聽到敘述者向我描述的時候,基本上也是這樣的一種描述,那個事情是如此這般這般……我就比較容易的相信了這樣一種活生生的、來自於歷史的當事人見證者的敘述,我當時並沒有開始去思考,他的這樣一種敘述裡邊會不會有歷史的一個真空存在?就是那個真空裡邊的東西可能是不實在的、不存在的,甚至是他有意無意編出來的,那我沒有任何理由去置疑他,我那時所有的就是把它記錄在案,我那時候想法也很簡單,就是把這些記錄在案的東西,有一天呈現到歷史的桌案上,供所有對這個事件有興趣的、並且想研究的讀者也好,研究者也好,去使用這樣的原始材料,這是我最初非常簡單的動機。但是隨著採訪的深入、採訪的人的增加,開始出現對某一個特定的歷史細節,不同的敘事版本啦!就拿剛剛一九六六年八月二十三的這個上午來說,老舍是怎麼到的這個文聯的,出現了另一個說法,說他不是坐小車來的,是坐公共汽車來的,而且敘述者也講,是我親眼看見的,那兩個這個親眼看見的人在這一個細節的敘述上就已經有兩個版本了。諸如此類的版本,我在後來這些年的採訪當中,就碰到了越來越多。

第二個小例子,還是細節上的。就是老舍上午到了單位之後,將近中午了,那個揪鬥還沒有發生,可是將到中午的時候,老舍肚子餓要吃飯,這個時候沒有人招呼他吃飯了,因為文聯的內部已經開始有鬥爭啦,完全亂了套啦,沒有飯吃,他一個人坐在那兒。對於坐在哪兒也是不同的描述:有的說坐在他自己的辦公室裡,有的說坐在開會的禮堂裡,總之是坐在哪兒。這個時候,我遇到了兩個敘述。

口述史的羅生門 

這兩個敘述人都是把自己當時跟老舍的一個親密接觸向我描述,我們叫他A和B。 

A跟我講:我看老舍先生坐在辦公室裡,也挺寂寞,到中午了,他得吃飯呀!我就過去問他:「您吃了嗎?」「沒吃!」「那好,你跟我出去吃飯。」於是我們就到文聯附近的一個勁風削麵館(音),我請老舍先生吃了一碗山西刀削麵。你看,這樣的敘述是活生生的,是讓你不得不信的,因為是當事人在跟你講,他當時請老舍先生吃了飯。 

但是B告訴我,這頓飯是他請的,不是A請的,也不是吃的山西刀削麵,是到了那個麵鋪吃了餅,那老舍先生那頓中午飯到底是跟誰吃的?吃了什麼?我們不知道。

再說下一個細節。就老舍先生到文聯來他穿了什麼,也是不一樣。A說是白襯衫、B說是灰襯衫、C說外面還有一件外套。從前幾年——二○○六還是二○○五……回憶過去的事情啊,就是我在此時此刻都不能把這時間憑我的記憶確定在哪一年啊,因為我沒有去查,大概是○五或者○六(註:查證大公網報導是○五年),在北京的八寶山,把老舍先生的沒有骨灰的一個骨灰盒、和他夫人火化以後的骨灰盒裡的骨灰,葬在一個墓穴裡在八寶山,重新建了一個墓、設計了一個墓,就老舍和他夫人胡絜青的一個合墓,老舍先生的骨灰盒裡呢,有一副眼鏡兒、一枝鋼筆——鋼筆代表他寫作嘛,眼鏡兒——他是一個作家眼睛不好嘛,還有一件血衣的殘片,這個血衣是白色的、白襯衫,就是用這個因為證物嘛,因為那天我是在現場,你看我在跟你們講這個口述史的時候,我又是當事人了,在講我在那天那個墓地合墓的現場我所見,我是一個目擊者、我是一個見證人、我是一個親歷者在今天向你們描述那個事情,我是用我的眼睛看見的。 

那或許你們也會問:「你眼睛看見的就一定是真實的嗎?」也可能有不真實的,因為也可能在那個現場有我眼睛所沒有看到的,但是我看到的呢,可能是那個最主要的、最有說服力的那樣一個細節,因為我是特別關注細節——白襯衫,那很簡單,那麼那個穿外套、穿那個灰襯衫的那個說法大概就不存在了。 

接下來,就是順著六六年八二三的這個脈絡一直往下走,就是襯衫完了、那麼就要架上卡車到那個孔廟圍著那個火堆,有很多人了,就是一個群體的事件了,不是老舍一個人了。這些圍著火堆的人,關於他們是怎麼樣圍著火堆、敘述又不一樣啦!就是我在講這個「帶引號的歷史敘述」的時候,就是說在講歷史的時候,我可以講,這些人被押到了孔廟,中間支起了火,在燒一些戲裝,破四舊,這也是一個歷史的描述或者叫敘述,是沒有細節的,但這個描述是歷史,並非不是歷史,如果要往裡加細節呢,這個細節就要使歷史變得生動具體和鮮活,怎麼生動具體和鮮活呢?就是這些人圍著火堆,你要把「怎麼圍」寫到歷史裡,他就具體實在了,並且有深邃的意味了。但是怎麼圍你怎麼得到呢?來自於這些口述者的回憶的描述,可是人的回憶靠得住嗎?又不一定!於是在關於怎麼圍上又出現了版本的不一樣,有的說他們是站上一圈兒圍著火堆,有紅衛兵拿著皮帶拿著木棍兒在後面去訊問他們去拷問他們——你們在文聯當什麼官兒啊、掙多少錢呀,官越大掙錢越多的,挨打越厲害;還有一種版本呢就是講他們是被迫跪上一圈兒,圍著這個火堆;又有一個說法呢,說他們是五體投地的姿勢趴著一圈兒,到底是哪個?我也不知道,因為那個現場我不在,是憑著敘述人的記憶和回憶建構起來的這樣一個過去的歷史的空間。

緊接著又發生了「從細節透出本質」的事件,就是老舍的挨打。老舍是文聯主席,是這些人裡邊職務最高的,工資拿的也最高,於是他挨打的最厲害,他的頭被打破了,就有人用唱戲的那個——因為在燒戲裝嘛!戲裝裡邊就有那種白色的那種水袖啊!有人撕了水袖給他纏在頭上做了一個簡單的包紮,老舍的身分和地位是決定了他不能夠被打死在歷史的現場,於是就出現了保護者,這種保護是一種主動的、善意的要保護老舍,還是在當時的一個情況下,不得已被動的要施加保護?這個又是有分別的。還有一個分別就是,當時有意保護老舍的人,他是在那個時候有意、還是在這個事件過去了三十年以後,他在今天往回敘述的時候說自己是有意的?這又是一個分別。但是歷史的描述,我們可以這麼描述:就是說老舍挨打了、頭破了、裹上水袖兒了,有人出來說老舍是主席、他的影響很大,不能把他打死在這兒,我們要趕緊把他送回去——送回文聯,這樣的話就可以把老舍保護起來,於這是一個保守的被動的保護,因為當時任何人也不能明確的表示說我站在老舍先生一邊兒、你們那麼打人不對!沒有人敢!因為那時候文化大革命,在座的前輩朋友經歷過文革的那肯定知道那是一個什麼情境,那麼那個時候可能就只能以這樣的一種方式、軟性的方式達到一個保護老舍的目的,老舍就回到了文聯……

真相與細節

但是回到文聯的這個保護措施呢,沒有實現,被另一個突如其來的細節給打破了。這個細節就是:當頭上包著水袖的老舍回到了文聯之後,碰到了又一波紅衛兵衝擊文聯,這一波紅衛兵發現了這樣一個奇裝異服的人——怪怪的、包了一個白色的水袖,是誰啊?有人告訴他是這個單位裡邊最大的「牛鬼蛇神」,他就是老舍!十六、七歲的紅衛兵,他們要找一個目標,老舍是最好的目標、最大的目標,於是老舍回到單位後在文聯又發生了一次批鬥,這次批鬥是不亞於孔廟的大火。年輕無知的紅衛兵他們並不了解老舍,即便是批鬥,也不會有實在的、具體的批鬥,不知道批什麼呀!就說我們想批一個人、想揭發一個人,我們得知道你有什麼事兒啊!或者說,得知道你的什麼事兒,我可以把他添油加醋的編得更壞一點兒我才更好的批判你啊!紅衛兵他並不知道,於是內部有人來提供材料,說老舍怎麼不好,最大的一個不好就是跟美國發生關係,那個時候跟美帝國主義扯上關連,那這個人基本上就要被判死刑了! 

於是文聯當中的一個女作家——今天我們可以提她的名字了,叫草明,稻草的草明天的明,這個草明呢是中國現代文學史上最早寫工業題材長篇小說的一個作家,在文學史上有她一定的影響和地位。她是老舍的同事,比老舍年齡要輕,基本上算是低一代的作家。她就站出來揭發老舍,說老舍當年在美國出版了《駱駝祥子》,他的版稅是拿美元的,那這個就和美國發生了連繫,於是紅衛兵就找到了終極標靶,紅衛兵就開始批他、鬥他、打他,就給老舍掛了一個牌子——「牛鬼蛇神」、「反動學術權威」——又有兩個敘述,就是關於牌子上寫的是什麼字兒,由現場的人做出了不同的敘述。但是我們歷史的描述可以說:「掛了一個牌子。」如果細節的話呢,我們可以把這兩個版本都加上,有的說是這個、有的說是那個,因為我們當時沒有錄像、也沒有那個現場的記錄說他牌子上到底寫的是什麼,總之,有紅衛兵、或者造反派給他掛上了牌子。這個牌子是什麼材料做的呢?又不同的說法!又是不同的版本!A說,是一個木牌子,用鐵絲兒栓上掛在脖子上;有的說是一個紙板兒,用草繩兒栓上、掛在脖子上;也還有的說是很薄的三合板兒用繩子拴上掛在脖子上,三個版本。 

我為什麼講這麼細呢?因為接下來就發生了一個老舍的牌子怎麼樣落到地上,碰到了紅衛兵、或者說砸到了紅衛兵,就所有的細節都是相連貫。老舍帶著牌子繼續挨鬥,他六十七歲了,有病,有嚴重的腰病,腿也不好,站的時間長了支撐不住了,於是一個描述出現了——我們還是叫他A版本,就是老舍要抗爭啦、老舍不堪屈辱啦、士可殺不可辱啦,那種知識份子的屈原式的一種抗爭表現出來啦!他把牌子摘下來高高舉起,砸向紅衛兵。 

追憶vs 實錄

緊接著這個敘事後面又是一個歷史的昇華,昇華成老舍的這樣的壯舉,成為了文化大革命當中很少的亮點,就是知識份子敢於反抗絕望、敢於以這樣的一種「士可殺不可辱」的精神向批鬥者抗議,似乎只有老舍才能夠在文革當中做出這樣的、屈原式的抗爭與反抗。 

那這個描述我相信我們的在場的朋友們都願意相信它是真的,因為這樣的歷史描述太具有戲劇性的悲劇色彩,它具有一種天然的、戲劇的悲劇力量,由我們對由我們對老舍的喜愛、對他作品的喜愛,我們更願意相信這一幕是真實的,但他有可能是不真實的,我並沒有否定他不真實,他只是A嘛!下面還有一個B。

B的版本講,老舍沒有那樣的壯懷激烈,他並沒有那樣的舉動,他怎麼敢呢?那個時候兒摘下牌子砸向紅衛兵呢!這個是事件發生三十年之後,後人的一種壯懷激烈的抒情,是後人刻意的對那件事情的一種昇華,他僅僅是受不了批鬥,把牌子摘下來,往腳邊兒上一放,這一放恰恰碰到了某一個紅衛兵的腳,於是紅衛兵就說:「老舍敢打紅衛兵,現行反革命。」那到底是舉啊、還是一放啊?

而這個時候還有一個C,C說也不是舉、也不是放,是那個牌子比較重、草繩兒比較輕,草繩兒斷了、掉下來了碰到紅衛兵的腳。你看,就這麼一個細節就已經是A、B、C,我們不管是舉、是掉、還是放,就是碰到紅衛兵的腳這個是有的、這個是真實的,那麼於是紅衛兵就講老舍打了紅衛兵,那那個情況下你打紅衛兵怎麼可以呢?現行反革命!又要對老舍進行新一輪兒的鬥、打,這時要有人站出來,就如果沒有人阻攔的話,那有可能當時就把老舍打死了,這是有可能的。站出來的人是被動的、保守的保護呢?還是他自己想:「我們不能讓老舍付出生命的代價!我們有義務、有責任,哪怕我們用保守的方式保護他,我們也要做!」於是這個時候又有人出來了,說他是「現行反革命」,我們要把他扭送到公安機關去,說這話的人是想通過把老舍放到公安機關達到一個保護的目的,這樣就可以把老舍讓他脫離批鬥現場——去派出所呀、去公安局呀!他就可以保護起來……他就可以被保護起來。 

但是這個話是誰說的呢?有好幾個人跟我講這話是他說的,就具有了唯一的「指向性」,就是A跟我講他說的、B跟我講他說的、C跟我講他說的,D跟我講他說的,而且A、B、C、D之間還是互相否認的,就是說我告訴他、我的採訪當中我問他,我說我聽A講,A說把老舍送到派出所去是他講的,那他就很氣憤:「不對!怎麼是A說的,明明是我說的。」這是在事情過去了三十年、二十多年之後他的一個回憶。

在我二○○九年復旦大學出版社那本《老舍之死口述實錄》裡面,這些細節、這些對話都是有的,我為什麼一定要用符合口述史操作規範的這樣一種對話體的方式來保留這樣一個實錄?就是它可以真實的把人們在幾十年之後,對於那個事件的追憶,哪怕它是文字!但是文字當中細節透露出來的它的在回憶當中的情緒的變化,或者敘述當中的蛛絲馬跡的矛盾都呈現出來,而且每一篇採訪錄的最後我一定要把時間和地點註上,就是我的這個採訪是完成在一九九七年幾月幾號的上午或者下午、然後誰誰誰的家裡。因為他做為一個敘述者,這個敘述的時間、地點一定要有一個具體的呈現。

那麼我們回到那個是否把他送到公安機關去,我就能夠提供出來這個A、B、C、D的具體的名字,有一個那個可能大家都知道,就是寫了《艷陽天》和《金光大道》的那個作家叫浩然,浩然是那個時候北京市文聯文革當中的文革籌備委員會的副主任,他是鬥爭老舍這邊兒的文聯內部的那個組織的負責人;還有一位就是寫了長篇小說《賽金花》(註:查證書名應為《清末名妓賽金花傳》)的一個年輕的作家——那個時候是年輕作家,現在是六十多歲了,叫柯興;還有一位呢,嗯…並不算是一個呃…純粹的作家吧,他是文聯的一個工作人員,叫李昇,都是有具體的人名兒的。我為什麼要把那個時間地點什麼都記錄在案,就是所有的這些不是我憑空捏造出來的,我有記錄、我有錄音、甚至有的我還有錄像,所以今天呢我帶來了這兩個由我在採訪當中有錄音、有錄像的那些片段,把它剪輯成了一個紀錄片,拍成了DVD《太平湖的記憶——老舍之死》,我呢也是以這兩個DVD呢做為一個感謝吧!送給我們的這個華府作協和半杯清茶舍。如果大家有興趣呢,可以再找另外的時間來看,一共兩張盤,一個盤時間長、一個盤時間短。

一個真相,兩個敘事版本 

當初我並沒有太考慮說我為什麼要做一個長的一個短的,只是覺得短的時間,或許是可以在某一個電視台播放,五十分鐘,電視台的紀錄片一般是四十分鐘四十五分鐘,只是這樣的一個技術上的考慮。但是電視台也沒有播,大概也不願意播,這種碰觸了文革題材的作品,沒有播;那個長的呢,大概一個小時五十分鐘。

可是慢慢的我回頭來看,我就忽然覺得這樣的一個長版本一個短版本,在口述史的理論上它也具有了一定的意義,它也是兩個敘事版本啊!這兩個敘事版本是由我這個採訪者和這個在電視後期製作的機房裡剪輯的時候,是由我們的採訪者和技術人員,根據自己對這件事情的一個歷史脈絡的梳理剪輯出來的,它太是兩個敘事版本了!如果你看的時候,你只看了短的不看長的,那麼就有很大的一塊空間你不知道,你就有可能以為那個短篇的裡邊那幾個人的敘述,就已經是這個是件大概的成果,但不是!遠遠不夠!因為裡邊的採訪者沒有出現幾個,出現的並不多;而那個長篇的,裡面就有很多人,很多人不同的敘述集中到某一個點上,這個就有意思了,所以我常常覺得口述歷史非常好玩兒,甚至我有時候想,原來我是說,我想開玩笑的做這樣的一個說法,現在我慢慢忽然覺得,其實可以不是開玩笑的,我可以比較正式的,但是我還不敢特別正式的說,說什麼呢?剛才提到說「一切歷史是當代史」、「一切歷史是思想史」,我就想半開玩笑的說,或許哪天我敢特別正式的說:「一切歷史都是口述史!」它是有理論依據的,並不是完全說由我個人這樣田野作業的採訪的經歷所得到的,不是啦!因為任何一個國家、任何一個民族它的遙遠時代的那個歷史全是口述史,沒有文字,在文字產生之前,人們都是口口相傳的──口述文學、口碑文學、口述歷史,對吧!包括說我們現在想瞭解古希臘的什麼事情,那麼比較好的一個版本是什麼呀?是《荷馬史詩》!但《荷馬史詩》當中有多少事情真的是在古希臘的歷史上真實發生過的呢?也不一定,它是文學作品!當然,現在有很多事情經歷了那一個過程,比如說,我們的民族它也有史詩,我們先不說史詩,就說《史記》,《史記》當中就是有大量的口述歷史的運用,那司馬遷做為一個史家,他在《史記》當中記錄下來的那些事情我們都可以百分之百的相信嗎?不是!而且不要說《史記》,就說官修的那些歷史,二十四史也好,或者說我們加上《清史稿》說二十五史也好,沒有信史!一個最典型的例子就是說唐太宗那個「玄武門事變」,到底是怎麼回事兒呢?他活著的時候修的史,他不能像官史,把這個他怎麼樣的去殺兄殺弟真實的寫下來呀!於是就成了一個有利於唐太宗本人的那樣一個歷史的敘述,但它可能不是那樣啊! 

我們在《史記》當中只挑一個細節,就特別好玩的細節,來分析這樣的一個口述史,多了也沒有時間,就大家都熟悉的一個歷史。現在我們中學課本裡邊,也還在選這個作品,就《陳涉世家》裡邊的那一篇。陳勝(涉)勝利了,歷史是勝利者的書寫對吧!陳勝勝利了,他來講他年輕的時候就有遠大的抱負,我今天為什麼能勝利呢?年輕的時候我就有抱負了,就是那個著名的對話,司馬遷所寫的,他和那個僱農的朋友兩個人在講,陳勝忽然發感慨:「苟富貴,無相忘。」哪天我發達了咱們彼此不要忘了,那個朋友怎麼講呢?「若(為)庸耕,何富貴也。」你不過就是個種地的,你怎麼能富貴呢?然後他馬上又講了那句話:「燕雀安知鴻鵠之志哉。」這個就是一種昇華,就是像剛才那個砸向紅衛兵的那樣一種昇華。這個對話有沒有呢?我們來分析他有沒有的可能性。如果有的話,大體上應該只有兩種可能性,一個就是勝利的陳勝為了強調自己那個時候的鴻鵠之志,他講出來的,對吧?然後由聽到的人口口相傳,傳到了司馬遷那兒,司馬遷寫的時候就把它寫上去了。

還有一個可能性,就是那群官嘛看到陳勝當王啦,唉唷你看當初我還看不起他,我真是小燕雀,他跟我講了他的鴻鵠之志,我不信呀!於是我把這個故事跟別人講,司馬遷裡邊的記載大體上應該只有這兩個可能性。那司馬遷寫《史記》包括寫到「鴻門宴」的時候,這個也是中學課本裡面有的對吧!司馬遷的《史記》是被做為史學作品的經典,但同時他是文學性的,像魯迅先生對《史記》的評價那句著名的話:「無韻之離騷,史家之絕唱。」他是無韻的<離騷>啊,他有他經典的文學性啊,那鴻門宴寫得多漂亮啊,而鴻門宴裡邊兒最精彩的一幕、最精彩的一個人物,我們中學語文老師在分析鴻門宴的時候,都會特別的講那個細節,就是樊噲對吧!最活靈活現的、活色生香的一個人物,就是樊噲。那為什麼裡邊所有的人物都沒有樊噲這麼生動鮮活呢?口述史的功勞!這功勞來自於樊噲的後人,樊噲的孫子樊他廣跟司馬遷是好朋友。       

小細節足以撼動史學價值 

於是我們可以設想一個場景,就是在那個時候,或許是在一個什麼半杯茶館兒裡,由他的後人跟司馬遷活靈活現的講:我的祖父當年在鴻門宴的現場他是如何如何,所以咧司馬遷的筆下那個樊噲就變成那樣了,生動、形象,具體可感,對吧!就是包括比起劉邦、比起項羽,比起裡邊的任何一個人啊,他都活色生香。 

另外一個細節也是引起人們對於《史記》的史學價值和史學性的質疑的一個細節,就是「霸王別姬」啦,這個是大家都知道的對吧!那項羽唱了〈垓下歌〉,然後那個虞姬就自刎了,他就帶著八百子弟就開始逃到江東了,就有人問了,在帳篷裡面別姬的時候,只有姬和這個霸王兩個人,一個自刎了一個出來了也自刎江東了,那麼霸王別姬的〈垓下歌〉是誰記錄了呢?是誰聽到了呢?身邊還有人嗎?不知道!也有可能是司馬遷根據自己對項羽的理解,做了一個「補筆神功」;也可能是喜歡項羽的人喜歡這個霸王的豪情,在他自刎之後,模仿的寫出來的,「氣壯山河」呀!那麼項羽自刎江東這件事情又怎麼樣描述的比較生動呢?又是口述史的力量!這個都是有實載的、都是有史料的,就是劉邦的部下率兵追項羽到江東的那個人,是一個劉邦部下的將軍叫楊喜,楊喜將軍的後人——是第三代、第四代這個需要查——他的有一代後人做了司馬遷的女婿,口述史的力量!就是我們又可以設想,這個女婿在家裡面就可以跟自己的老丈人講:當年我的先人追項羽到那兒如何如何、如此這般這般……

所以我們看司馬遷的《史記》,他為什麼他在《史記》的前言裡邊一定要寫這樣的一句話:「究天人之際、通古今之變、成一家之言。」這時候我又想到了一個細節,我不知道大家有沒有看過國內拍攝的一個長篇電視連續劇,叫《漢武帝》,有那樣一個細節,你們是不是可以現在做一個追索回憶,就是漢武帝老了,司馬遷跟他有一個對話,漢武帝聽到別人的彙報說司馬遷在寫《史記》,而且《史記》裡邊把你寫得很不好,漢武帝就把司馬遷找來,跟司馬遷講,你把我寫成那樣兒,我很不高興,我做為一個帝王我容易嘛我!我要跟你講講我有我的不容易,怎麼不容易……說得司馬遷非常的無奈、甚至有點慚愧:「我怎麼可以把你寫得這麼不好呢?那這樣吧,我回去改一改。」漢武帝說:「算啦!不要改。那就你的一家之言,就那樣得了。」 

這個漢武帝是誰塑造的呢?是編劇塑造的,是編劇根據自己對漢武帝的理解,他書寫的一個歷史,而這個歷史呢是影視的方式,好像司馬遷做為一個史學家的偉大,在這樣的一個多元複雜的、內心有種種的掙扎、煎熬、無奈的帝王面前變得渺小,一個千古一帝的漢武帝變得高大起來了。對於這個帝王的血腥也好、嗜血也好,宮廷裡的云云總總也好,我們都似乎可以忽略不記了。我們看到了這樣一個人性的漢武帝,讓我們覺得溫暖和親切。「唉呀、這樣的帝王太好啦!」然後我們甚至可以連繫現實,覺得我們如果現在也有這樣的帝王那該多好,有胸襟、有抱負、能征戰,平掉北方的匈奴、然後對這個史學家有那麼寬廣的胸襟,你即便寫我不好,沒關係,那是你一家之言,不好就不好,這可能也是編劇的用意,就是他這當代史嘛!他根據我們今天的現場的歷史的時空,我們要塑造一個什麼樣的歷史人物,我們要讓他說話,為今天的目的服務,這個其實也是很多已成了歷史的一種目的和功用。 

就是有西方史學家講到的,他從理論上對歷史的書寫的閱讀之後,得到這樣一個理論上的說法。首先第一,就是任何的歷史事件都不可能和歷史的親歷者的口吻相一致,就前面我為你們說了很多的那個細節的版本一二三、一二三,那他怎麼能一致起來呢?不能相一致;還有一個說法,就是歷史神話的塑造,它到底有沒有呢?可能有、也可能沒有,就是歷史上發生的事情到底有沒有並不重要,重要的在於我所書寫的這個可能有與沒有的歷史事件,如何為今天的目的服務。於是我們看到的是很多有那個現實感和現場感的歷史,對吧?就是我們讀歷史的時候我們常常會感到心靈的震撼,可是這種震撼,我們要存一個疑、要打一個問號兒,就是這個震撼的來源,他是歷史上真正有?還是沒有過呢?這個簡單回答不了,這都要下一番工夫,要挖掘歷史、要深入歷史、要觸摸歷史、要感知歷史,才可能比較近的、迫近歷史的真相。我原來以為出國找一找敘述者,就可以把這個真相慢慢的建立起來了,就是想法很簡單,但是我越來越發現,很難去逼近歷史的真實,我曾經也有過困惑,但是通過讀大量的史學書,通過又更多的這種深入的採訪,我的這個困惑就釋疑了,我發現這就是歷史的原生態!沒有說歷史就是那一個版本!它可能就是多元的複雜的版本,史學者也好、研究者也好,我們所做的工作,它如果有益、有價值的話,應該在於我們怎麼樣把那個歷史的過程性、豐富性和複雜性多元的呈現出來,而不是一個結論性。 

史書提供多元複雜的過程性 

其實我們根據簡單的歷史的材料,簡單的做一個結論的話,是非常容易的,對吧?讀書也好,或是我們對一個歷史事件做一個判斷也好,很容易。但是很容易下的一個結論也可能很容易就被推翻,所以我現在是研究老舍也好、研究現代許多我感興趣的作家也好,包括說我現在看歷史書,對於發生在我們那個中國近現代歷史上的很多歷史事件也好,甚至是看世界史方面的書,發生在世界範圍內的很多的大的歷史事件也好,我是抱著這樣一種存疑的態度來去看、來去走進它。而且我最感興趣的是,哪個歷史書是否給我提供了多元複雜的那個過程性,而不是告訴我們一個結論,我不想得到一個簡單的結論,我想憑我自己的閱讀和理解,我自己去梳理一個——不是結論——梳理一個貌相、梳理一個脈絡,它可能是真實的、也有可能不是。因為我們有限的生命和認知,決定了我們或許沒有能力對一、二、三、四得出一個結論,這是很難的,何況結論要正確,這就更難了。 

就是我們經歷過國內的很多政治運動的前輩,或者說跟我年齡差不多的,我們現在以自己為那種生活經驗和人生經驗,應該可以得到這樣一個啟示啦!就是:我們已經接受了很多、很多結論性的歷史,對吧?但是我們現在想一想,我們接受的這些很多很多結論性的歷史,有多少是真實的歷史呢?有可能就是一個一個人為的、再造的神話,而我們自己可能沒有能力去戳破這個神話,當戳破的時候我們會感到無比興奮,原來歷史的神話和現實之間很脆弱!它就隔了一層紙,我們只要用一個手指頭就可以捅破,但是這個捅破的能力我們具備嗎?不一定!這個能力是很難的!而且很多時候我們又變得很盲目了、很盲從了、很盲聽了、很盲信了,就是一個歷史神話塑造出來之後,我們樂於接受它,神話很美好啊!我們接受它以後、我們就不會懷疑它,你不會懷疑它、你更不會去打破它,於是那個偶像的塑造和歷史神話的塑造,它們之間達成了一致。就是我們想一想,我們的人生經歷當中有沒有、有多少這樣的事已經發生了,而且今天我們還在接受那樣的一個神話。

 我再舉一個小例子,這個是中國古代文化史上的事情,並且已經有考古發現,證明這個事情它是有另一個版本存在的。我現在……為什麼說有另外一個版本存在?我並不敢說這件事情挖掘出來之後它是正確的,把前面那個否定,不否定!因為前面那是一個A,那個A我們已經接受了很長很長時間了,中國歷史上這個神話已經傳了兩千年還是三千年了,就是關於堯舜禪讓的神話,這個可能小學生、中學生都知道,不管是成語故事也好、什麼神話故事也好,它就是一個美好的、神話式的傳說,對吧?就是這個堯,老啦,要選接班人呀!我得找一個好的啊!免得這個政權出現危機啊!這個人好不好我要多方面去考察呀。欸!他發現有一個舜很好,舜躬耕歷下,就在歷下山下正在當農夫似的耕田了嘛!堯一看這小夥子不錯,那我要考察他,怎麼考察他呢?考察他的德能勤績廉,就是現在我們國內啊每年考察幹部,要從德能勤績廉五個方面打分兒,德能勤績廉怎麼樣,其實堯跟舜的考慮,也大體上這五個方面,不是要這個字兒啊,五典,典籍的典,就是從五個方面考察舜,考察他的行政能力啊、辦事能力啊、社交能力啊、管理能力啊等等,這些還不夠!你是不是一個好丈夫呀?你生活能力好不好啊?你對女性是否尊重啊?於是堯把他自己的兩個女兒:娥皇、女瑛全嫁給舜了,對吧?這個是那樣的一個敘述。他們之間完成了一個非常好的、非暴力的禪讓,於是這個禪讓就被寫入了我們的儒家的很多的經典當中,當一個政權出現了嚴重的腐敗的時候,當一個帝王十分腐敗不堪的時候,我們很多很多的人,恨不得絕大多數的人,或者說我們全體的人都嚮往那樣一個成名的堯舜禪讓,對吧! 

這件事情發生多少年之後啦,到了屈原的《離騷》裡啦,屈原還有一句話在《離騷》裡面提到:「彼堯舜之耿介(兮)。」就是你看堯舜那樣的作風,多好!令我們嚮往。歷史又再發展又再發展又再延續,到了唐朝了,杜甫的詩裡又出現了那句著名的詩了:「致君堯舜上,再使風俗淳。」為什麼呀?今天我們的社會風氣不好啊,腐敗啦、人民生活不堪啊,我要給堯舜寫信,「致君堯舜上」嘛!「再使風俗淳」,讓我們的社會文化經濟政治生活方方面面的,再成名起來,到那個堯舜的時代,多好!你看,歷史的神話、歷史的傳說,在人們的心中這樣烙印了下來。

可是他為什麼對那個B版本視而不見呢?那個B版本出現的時間也不算太晚啊!B版本出現在東晉呀!是在屈原那個「彼堯舜之耿介」之後、可是在杜甫寫這個「致君堯舜」之前呀!那怎麼會視而不見呢?歷史的選擇、政治家的選擇,他只選擇有利於自己的那個神話,並且讓這個神話最好永遠存在下去! 

這個B版本是什麼呢?就是我們史學典籍裡邊的很重要的一本書,叫《竹書紀年》,就東晉的時候,在那個時候的河南汲縣,有出土的發掘,發掘了戰國時期一個魏國的王的墓地,裡邊有很多很多的竹簡,那些竹簡呢,有很多是以編年的形式記載著歷史的事件,這些竹簡就編成了一本書叫《竹書紀年》,一九二幾年商務印書館出版了這個《竹書紀年》書的那個版本,它都是那個斷簡殘篇,一句話、一句話、一句話,並沒有很詳細的前言和後語相接,但是《竹書紀年》裡面的一句話、兩句話、三句話,恰恰有幾句話提到了堯舜禪讓,它是戰國時期的魏王墓裡的竹簡,那麼這些竹簡的年代和禪讓的年代要近很多吧?對吧!那個竹簡裡面就提到了:「昔堯德衰,為舜所囚也。」昔就夕陽的夕(註:應為昔),就年老的堯啊這個道德衰敗了、不行了,人也昏聵了、昏庸了,「為舜所囚也」被舜關起來了,不是禪讓啊!是被舜關起來了,是一種奪權。 

又有一條相關的記載,說這個舜「取之帝位,放堯於平陽。」就是舜當了帝王以後,取代了堯的位置以後,把這個堯流放了,「放之於平陽」,就這兩條記載,它傳達出來的歷史信息是什麼呢?就是堯、舜之間非但不是非暴力的、和平的、美好的禪讓,而可能是血腥的暴力奪權。我們不加判斷說,那個A的神話美好,它永遠對下去,還是說現在出的這個B要把那個遮蔽掉、覆蓋掉?我們不做這樣的一個評判。就比如說在今天這樣一個場合的話,以我的閱讀,我讀到了這個,我告訴大家,就關於堯舜禪讓,它還有另外的那種歷史書寫,我們要盡可能的了解歷史的這個多元豐富的過程,對吧!就是如果沒有B,那麼我們可能還會不存置疑的,相信這個A,並且依然會繼續相信下去,有了這個B,至少我們可以對它有一些存疑、懷疑、置疑,甚至,我們可以通過自己的閱讀和理解,通過自己的人生的經驗和閱歷,我們可能很大程度上願意相信那個B比那個A更真實,是吧?因為我們可以做可能性的歷史的一種遙遠的推論,為什麼堯舜有可能不是那種美好的禪讓呢?是暴力奪權呢?那很早、很早的時候原始部落黃帝炎帝的時候就要打呀!他們打了那麼多年了,為什麼到堯舜的時候要和平非暴力禪讓呢?所以我說歷史和現實之間薄的是一層紙,那神話是很容易捅破的。就在於只要我們讓我們的視野開闊、多元,有很多已經形成的、固化了的歷史神話,我們是可以把它戳破的。 

那接下來由這個A、B、C,我就再講一個好玩兒的細節的故事,就是關於打撈老舍的屍體。就八二三的事件發生啦,對吧!剛才我們講到說,有人要保護他,把他送到公安機關啦!那麼他就到公安機關啦,反正待了一些時候、也發生了一些事情,因為時間關係這個細節我不說啦!結果他從公安機關被家人接回家啦,接回家了以後第二天早晨就離家出走啦,離開家啦!離開家之後,又過了一天早晨,就是二十四號離家出走,就是我們叫八二三事件嘛!就一九六六年八月二十三日發生了剛才我說的那些事,我們叫他八二三事件,八二三事件發生之後,八二四早晨,應該是六點多還是七點,也有一個空間存在,我們不管它,就是這個細節展示的過濾掉,我們就說二十四號早上走啦!走了以後有一天的時間,二十五早上在太平湖--就老舍自殺的太平湖發現了屍體,是這樣相連的。

屍體是被誰發現的呢?我一直也有興趣找到那個打撈者,想聽他對這個事件做他的一個回憶和描述,當我費盡了周折、通過了很多的朋友打聽……終於找到這個人了!哎呀!我興奮無比,而且這個人的身分,在我了解之後我就覺得他向我說的應該具有很大的知識性,這個人就是當年、就是六六年負責管理老舍所投湖的那個太平湖區域的公安派出所民警、片兒警,那……能不信嗎?他跟我講,那天早上我接到電話,太平湖的人打來的,說湖面上發現了屍體,於是我和誰一起去……五分鐘就到了現場,因為那個派出所離那裡很近啊!發現湖面上就飄著屍體,於是我和那個人就叫了個小船兒,還有誰誰幫我,你看!也有證人哪,不是他自己啊!他可以給你提供出那個現場的所有細節,誰跟誰、誰跟誰……是我們一起把他打撈上來的,好!撈上來了,撈上來之後最重要的是:你要確定撈的人是老舍呀!這件事兒才有價值,對吧!那麼很簡單,他告訴我們了。撈上來之後,老舍先生的懷裡還抱著一絡那麼厚--因為他在跟我講的時候他還打手勢啊!那麼厚的一絡手稿兒,手稿兒心是乾的、周圍是濕的,說明他死的時間並不長,你看看!這個片兒警他還可以用自己公安的專業眼光來下一個判斷,然後這個手稿兒呢, 用那個小細麻繩兒、十字形,捆著,上面寫著字「駱駝祥子、老舍」,這是老舍呀!沒問題呀!可是問題出在哪兒呢?老舍的《駱駝祥子》的手稿兒,今天還在啊,而且沒有一頁是濕的呀?而且這個手稿從來沒有在老舍先生手裡啊!老舍寫完《駱駝祥子》出版之後這個手稿就送給好朋友陶亢德,一直在陶先生的手裡存著呢!(觀眾問:「……那筆記嗎?」)不!不是啊,就是說他憑著自己的一個想像,為自己的這個敘事找一個證據嘛!他是這樣的說的嘛!因為他知道老舍有《駱駝祥子》,所以他要為自己找一個證據,找這個證據他的這個敘事不就合理了嗎?那麼他的這個A版本似乎就成立了,對吧!我們把它放下,說B版本。 

口述史的採集沒有盡頭 

這個採訪我做完了,報紙上發表了,發表之後呢,就是不去對它的對錯、真實與不真實做一個判斷,發表啦,採訪錄,口述的形式。結果這個發表之後,引出了B,B主動找到我,說那個A說的是錯的、不對的,是瞎話,老舍是我撈的,不是他。那麼這個人的身分又很可信,為什麼呢?他是太平湖邊上居住了很多年的老居民,他又向我做了他的描述,說那天早上呀我的朋友鄰居喜歡長跑,他每天都在太平湖的公園兒裡啊圍著那個水跑步,而跑步的這個人呢是北京七○、七一、七二年的北京市環城跑步的冠軍,那個人有名有姓,叫什麼,姓什名誰,就是敘述者為了讓你相信他的唯一的真實性,他會給你營造一個特別真實的逼真的空間,讓你不置疑,那麼他的所有的人就像剛才A一樣,有誰、有誰……跑步的時候發現了屍體,他來叫我:「發現屍體了!」你跟我一起去把他撈上來,那我們就去了,去了以後撈上來以後也還面臨了——這個人是誰?那這個人還很老實,他說我不認識老舍,我沒見過他,是我的一個很遠的朋友,是這兒的一個老人,他是老舍的朋友,叫唐浩然,但我現在我都沒有查到老舍有這麼一個朋友,叫唐浩然,有名有姓。說正好那個老人那天散步,散步到這兒之後,發現屍體撈上來了,一看,啊!老舍,他的那個證據來自於這兒,也是一個故事式的敘述,對吧?完成了。如果你不加置疑的話,你也願意相信他是真的,因為他的身分和他的描述都似乎沒有假的可能性,而且你還會問:「他沒有必要編一個假的故事給我啊?」──這是B。 

C,C是最好玩兒的,C的身分和A是一樣的,他們同在那個北太平湖派出所,就是管理那片區域,可他是不是那個片兒警呢?C跟我說他是!A不是,兩個人打起來了,那到底誰管那片兒,我也搞不清楚了!A說他是、C說他是,不知道。然後這個C又做了如此這般這般的描述:「早上接電話,發現屍體,我跟誰誰誰我們一起去,然後又把這個人打撈上來,這人是誰呀?哦,很簡單,我們在遺物當中發現了名片兒,名片兒上清清楚楚的寫著『全國人大代表老舍』。」好了!非常簡單,但是擺在我們面前的問題是A、B、C他們仨,都撈起了老舍,這怎麼回事兒?這仨不是同時撈的啊!是他們分別撈的!彼此不通氣兒,分別撈的,這意味著撈了三個老舍上來!就是如果三個全是真實的,就意味著三個老舍對吧!這個可能性肯定是沒有的,邏輯荒唐混亂。 

(觀眾問:「那名片兒可能寫老舍嗎」?傅教授回答:「如果是真有名片的話,他可能寫老舍的,他寫的不是舒慶春,就是老舍,這個沒問題!但是這個人的敘述也是可能在過了多少年之後,他知道老舍是有名片的,名片上寫的也是老舍的,所以他把這個後天的記憶、或者後天的知識,加到了之前發生的事件上。這個也是口述史的特點。」) 

於是這個A、B、C都出現了,那麼我們所要揭開的一個是什麼呢?就是這個A、B、C有沒有真實的呢?或許有,如果有,只能是一個對吧?但是我現在沒有能力說A、B、C哪一個是真的,我還做不到,無法判斷。(聽眾問:「那時候自殺的人多……」聽不清楚。傅教授回答並繼續說)我想說的是這個A、B、C還有一種可能性,就他們一個真的都沒有。(註:此時有聽眾說:「對!這應該是最大的……」)剛才許先生講到了,自殺的人很多,對吧?也就是說這三個人都有可能在太平湖撈過人,而撈的所有人都不是老舍(註:另一女聽眾說:「我有一個問題,這三個人都是individual的,我不是大陸的所以我不大了解就是:官方或者是公安局或者是什麼他們有沒有一個記錄?」傅答:「沒有。」「……出了一件事……不像我們這兒是嗎?」聽眾紛紛此起彼落回答,有人云:「……人死跟螞蟻一樣,你會做個記錄嗎?」女聽眾認為應有記錄,眾答那是亂世……) 

(傅繼續)

所以為什麼就是說我要講這個口述史,就是我們很多的事情,拿這個做一個例子,它是沒有檔案史料文獻的(女聽眾:「喔沒有。」),只能由這樣一個口述史把它來做一個重新的建構,但是這個重新的建它構他裡邊存著一個很大很大的問題,它的歷史的真空、它的諸多的疑點,這些疑點報導出來以後,我們有沒有能力去辨析這個就是問題。但是他自稱是老舍的打撈者,他是一個敘述者、他是一個自稱的見證人,而我的工作是我要把它記錄下來,哪怕他們說的是假的。我想說明一個什麼觀點呢?就是這三個人到底誰打撈了老舍?對於研究老舍不重要,而且幾乎沒有任何的意義和價值,他們是三個民間的打撈者,也沒有什麼文化和學養,到底是誰撈的根本就不用管他,我們也不用說在這仨之間努力的去找哪一個是真的,恨不得仨全是假的,不必費任何的力氣。但是這三個版本的價值和意義在哪兒呢?對歷史、對口述史我們怎麼樣來解釋、來認識?它有它非常的意義和價值!而且這個意義和價值它具有的「典型性」,是超過了我前面說的很多很多小的細節,對吧!這個非常有意思。……我們可以把它呈現出來……呈現,與口述史作一種交融式的、交互式的滲透和參照,這樣我們對於歷史發生過的人與事,才可能會有一個理性的、客觀的、清晰的判斷,我是想提供這樣一個的(態度)……

閃爍其辭在口述史的價值

……我再講一點點蕭乾。 

蕭乾大家應該也是了解的,我是一九八六年大學畢業,一九八七年就和蕭乾先生結識,一直到他一九九九年去世,在北京醫院他的病房,我是最後一個離開他的、跟他家人一起。所以呢,相當於是那個蕭錢先生有十二年忘年的交情,那麼這十二年呢他幫了我很多,我受惠於他很多,那麼他的這種幫助和我的受惠,對我的一生都是有益的,包括我寫論文、包括我翻譯古韻、包括我研究蕭乾、以及研究與他同時代的很多作家,包括老舍,有很多都是我跟他進行過討論、探討、徵求意見,甚至有很多是他向我提供線索的。比如說去找誰誰誰,在採訪老舍呢,他就給我提供了一個非常重要的人,叫黎丁,是當年老舍先生給《光明日報》寫文章的時候《光明日報》的副刊的編輯,那麼這個黎丁呢就向我講啊,八月二十二號晚上,他恰恰到了老舍先生的家裡,跟老舍有段對話,這個片子裡都有,如果大家有興趣到時候看DVD,那齣戲都在裡邊。 

那麼蕭乾呢他也跟我講了他的很多很多的經歷,我由他的這些口述呢,在一九九九年蕭乾九十歲生日之前不久,出版了一本《風雨平生,蕭乾口述自傳》,也是一些口述史的形式,但是呢和老舍的不一樣,老舍的這是對話體,是完全的一種口述的實錄,而蕭乾的這個口述呢,是一種散文敘事的文體……就是我把他的敘述,變成了我是敘述人,他做了一個文學的描述書寫下來,所以有點兒那種《史記》性的意味,就聽了很多很多,然後我來連貫的去寫。這兩種文體呢,各有優長,那個老舍的口述實錄呢,好像真實感更強一些,因為他保留了現場感對話的一個氣息,那麼關於這個對話呢,我這兒有這樣的一個記錄,就是O九年二月……O九年,我的復旦版的《老舍(之死)口述實錄》呢,現在剛剛在香港三聯書店香港嘛,做了一些附錄文的刪節,因為那些附錄是一些附帶的文獻材料,香港版限於篇幅,要加那些在後嘛就把那個取消了,那個編輯編稿的時候呢,跟我有一封郵件,他擷取了我採訪老舍先生夫人胡絜清的三個對話,他來問我這三個對話有內容上不銜接的地方,就是我問的時候胡絜清並沒有正面回答我,而是講別的事兒,然後我又繼續追問,胡絜清並沒有回答,而是…呃我們不說躲閃其詞吧又去講別的,那麼這個編輯就問我這裡面是不是有問題?為什麼你問她的答案沒有銜接上?他以為中間還有什麼是我有落掉啦、或是刪掉啦?那麼我就給他回郵件,我就告訴他:「您所提正是口述史文本所顯現出來的微妙,記受訪者面對問題可能在旁顧左右而言他,或是刻意迴避、或是故意躲閃,我不斷的追問他、他不斷的躲閃,這也就是為什麼口述史文本最好保留對話錄的形式!因為它會盡量保持採訪時的原神態,如對問題有不銜接,也就很正常了。」 

另外,湖與書裡邊一些細節上也是矛盾的,這個文本也是把這樣的矛盾保留下來,而卻不能統一起來,這是這個關於老舍的很多事情,做為母親(妻子?)的胡絜清、和做為兒子的舒乙,在這一些細節的描述上是有出入的,這個出入你們不能把它統一起來,統一起來的話這個口述的版本就沒有任何意義和價值了。相反的我們把它不同的敘事甚至是矛盾的敘事保留下來,它對於研究老舍就同樣的、不一定有什麼時代意義和價值,但是這種矛盾的敘事文本的存在對於口述史…歷史的建構它是有意義的。

 

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