樞言莫言– 賀莫言肆筆耀華 管謨業斌心雕龍 (林中明)

2012年10月11日，莫言戴上了諾貝爾文學獎的桂冠!
這是中國人的大事，中華文學史上的要事，山東高密市的傲事，世界華文媒體的忙事，好泛議找碴者的樂事，世界文化交流的好事，和認真於中西文學評論者的苦事。十月十一日早上四點，我在網上等到這個消息，立刻賦詩一首，以賀這位在渤海邊農村長大的大作家:

〈聞莫言獲獎有感〉

“渤海搏巨鯨，獨航思不群。 莫言天網疏，天道終酬勤”。

【大夢、大國、大胸襟、大作家】 

莫言雖然自幼失學，但是勤奮好學，過目不忘，並且喜歡編創變易聽來的故事，以娛家人和朋友。

他在極艱難的環境中，孕育他的“大夢”。在《蛙》這本書的封裡摺頁，我們就可以看到莫言和他所書寫斗大“夢”字的合照。 今年7月，我們矽谷的華人，曾經投票選出“矽谷一字”—— “康”。我也用其餘得到高票的六個字，組成有矽谷文化代表性的“矽谷一字七星﹕康、易、創新、積、瑰夢”。可見矽谷科技創新的文化，也同於天下文藝創新的精神。 人生在世，要想突破前人的成就，必需先有一個“瑰夢”，然後全力以赴，才有實踐的可能。這雖然是普世的常識，但是知易而行難。

莫言獲得2012年的諾貝爾文學獎，這當然是中國人的大事。因為即使像美國這個世界科技第一的霸主，自從1993年Toni Morrison 女士得獎之後，已經“十八年苦守寒窯”，望獎興怒。如果再從美國土生土長的男士得獎率而觀，則從1962年史坦貝克（John Steinbeck）“勉強得獎”之後，已經長達半個世紀，50年來沒有獲得文學獎！但是話說回來，美國從1901年設立諾貝爾文學獎以來，也已摘得桂冠11次，平均十年一次。然而中國以一個三千年文化的人口大國，居然110年來，沒有“正式”得到一次諾貝爾文學獎，這在統計學上也難以想象。現在中國國力復興，秋水漲，大船高，眼力再偏，距離再遠的人，也不能不注視這大船巨帆上以56種彩色（56民族），精繪錦繡的多式飛龍圖像設計，而為之讚嘆，乃為之頒獎。

但是就大國二字而言，一個強國，絕非財大、炮大、聲大就可以算是真正的“大國”。“所謂大國也者”，不僅胸襟要大，氣魄要大，而且“必有學術大師，藝術巨匠，大詩人與大作家者乎！” 國家的實力有“硬實力”和“軟實力”，一個國家文學的實力也有“淺實力”和“深實力”。中國有人獲得諾貝爾文學獎，這是中國重新邁向大國，開始顯示它文學“深實力”，象徵性的一小步。

【第四位獲得諾貝爾文學獎的華人】

雖然莫言是中國第一次“正式”得到諾貝爾文學獎。但是從廣義的現代華人文學來說，我認為莫言應該是第四位得到諾貝爾文學獎的華人。因為1938年諾獎得主，賽珍珠女士，她得獎的七本作品，都是述說描寫在中國土地上發生的故事，而且她當時也同時具有中美兩國的國籍。只是因為美國勢大，而且賽珍珠用英文寫作，所以頒獎時，她算是美國籍。第二位“應該穩得”諾貝爾文學獎的華人是沈從文。沈從文在1987年已被提名，但是輸給流亡美國的大詩人，蘇聯籍的約瑟夫．布羅斯基(Joseph Brodsky)。 雖然1988年沈從文穩可以得獎（馬悅然語），可惜他在1988年5月10日去世，和諾獎擦皮而過。第三位是2000年以中文作品得獎，用漢語演講，發佈繁體中文演講稿的法國籍華裔作家（也是劇作家、畫家和文學理論家）的高行健。所以從廣義華人的角度來看諾貝爾文學獎的得獎人數，第四位才是莫言。

【融匯誌異 顧往驚來】

諾貝爾獎委員會授獎給莫言的理由是﹕“他的魔幻現實作品融合了民間傳說、歷史與當下”（中譯）。這個評語，用詞保持諾獎讚詞的一貫簡當，堪稱以一當百的精兵。 但是我認為更精確的說法，用同樣的中文字數，應該是“他融匯了中外誌異和山東鄉民古今傳說與生活。”

因為拉美作家馬奎斯所開創的所謂 “魔幻現實文學”，其實早在一千五百年前，中國的文論大宗師，劉勰，已在《文心雕龍．正緯篇》中指出，陰陽詭誕的故事，“事豐奇偉，辭富膏腴，無益經典，而有助於文章。是以後來辭人，採摭英華，糅其雕蔚。” 劉勰當時所說的“後來辭人”當然也包括後來的小說家。譬如在中國歷代小說裡，自魏晉至唐宋的“搜神、誌怪、傳奇、靈異，和雜糅佛道輪迴報應故事”，明代“神魔小說”（魯迅《中國小說史略》），到清代山東淄博，蒲松齡狐鬼傳奇的的《聊齋誌異》，都早已做了多樣性的發揮，想象力和文筆變化，較之拉美的“魔幻現實文學”遠過之而無不及。莫言雖然明顯地曾借鑒了馬奎斯《百年孤寂》的一些構句手法，但是莫言的故事，骨子裡還是“中生”、土長的。

莫言小說的另一個特色，就是建造“山東高密東北鄉”的“地理平台”。他的文字有些部份有如喬依斯寫《尤里西斯》一般，混用歷代多國典雅文字和都伯林的俗穢語言，來演出鄉土味極濃的大戲、小戲和人鬼動物戲。莫言的粗俗肆言，暴力男女，雖然不是雅俗共賞，但也有如前修喬依斯，最後都成功造成 “語不驚人死不休”的文學特色，和達到促銷的商業目的。

【地理、歷史 對文化、文學 的 影響】

關於鄉土民風特色對文學的影響，我曾在2009年寫過一篇論文《從薛地到矽谷﹕地理、歷史對文化、文學的影響》，指出地理和歷史對文化和文學有相當大的影響。一如班固仿效和借取司馬遷《史記》中有關地理對人文的影響，寫出的《地理誌》。因為司馬遷當年寫〈孟嘗君列傳〉等文字時，早就率先指出，譬如薛地民風“率多暴桀子弟，與鄒、魯殊”的主要原因，乃是“孟嘗君招致天下任俠，奸人入薛中蓋六萬餘家矣。”

司馬遷和班固所謂的“地理”，當然不是現代地質系和地理系所專注的礦石、泥土和山川而已。廣義的地理，應該說是在長期地理環境影響下，“人和土地的關係”（張旭東〈作為歷史遺忘之載體的生命和土地〉），人群的生活方式，和非記載於正史的群體記憶。所以我認為歷來文學內容，基本上以較客觀的時、空，和主觀的心理為三大主軸，來建構小說的故事和記載人物、人心的變化。如果歷史和時間是橫軸（X軸），地理和空間則是縱軸（Y軸），而心理則是不可見的第三軸（Z軸）。

如果說，“藝術的創造蘊含著比生活現實更多的真實”（納博科夫Vladimir Nabokov），“歷史比小說更有趣”（村上春樹引中央公論社《世界歷史》全集廣告詞》）和更難料，那麼我們可以說“地理比小說更多彩，更有料”。而能合地理與歷史的“大時空、大變化”於著作，並且包涵“大苦悶、大悲憫、大抱負、大精神、大感悟”，才是“大作家”。這是莫言在〈捍衛長篇小說的尊嚴〉一文中的夫子自道。

說到地理、歷史對文藝發展的影響，古希臘“三一律”所玩的是時空人物的一個點，現代蒙太奇手法和意識流技巧則玩的是時空迴變的點、線和面。1987年諾貝爾文學獎的得主布羅斯基，以“時間”對人物的作用為主題，寫出超越時空的詩篇。二十世紀初期，該得諾貝爾文學獎而未得的法國大作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust），他的代表作，七卷，200多萬字的《追憶似水年華》，就是在歷史和記憶的盤旋裡，重塑過去，建立鉅作。喬依斯的《尤里西斯》，一本大書只是寫一天之中，一個小人物的18小時。和莫言共逐諾貝爾獎的村上春樹，早期傑作，而且拍成電影的《且聽風吟》，整個故事也有意只寫18天。瑞典的湯瑪斯·特朗斯特羅姆（Tomas Tranströmer），六十歲後不幸中風，仍然寫下傳記文章《記憶看見我》，而於2011年，以 80高齡獲獎。

這些現代和當代的大作家，都是把“時間”當主軸，寫下他們的傑作。莫言想要成就“文學功業”，在時間的“佈局”上，也刻製了翻來復去，出生入死的時程表 —《生死疲勞》。《生死疲勞》的故事，從1950年起寫到2000年底為止，人生如畜生，五種輪迴，十次生死，以十倍的廣度和深度，說盡中國農村在這五十年中，死去活來的掙扎。正如雙目已瞽，當代大哲馮友蘭先生，在1989年六四前夕，在三松堂對我們後輩所吟的詩句﹕“當時舊事重題記，五十年間浪淘沙”！

寫《搜神記》的晉人干寶，寫《聊齋》的清人蒲松齡，和當代的莫言，則把人和動物多道輪迴，肆意撥弄玩耍，獲得了更大的寫作自由。目前正在中國上演的美國大片，大衛·米切爾的小說所改編的《雲圖》(Cloud Atlas)，也是借思於佛家“重生”，和類似“六道輪迴”的模式，在更長的時間長河裡，同樣的人，以不同的面目和性格出現。米切爾的《雲圖》故事表面上雖然繁雜，但是前人轉後人，還是傳統的“人學”，比起莫言《生死疲勞》裡的人與動物竟然相互輪迴，則還有想像力上奇正、繁簡的輕重之別。

【地理掛帥 佔山為王】

說到以地理掛帥來寫小說的近代大師，上世紀的西方小說風頭人物 喬依斯(James Joyce)，雖然成年後旅居歐洲多地，但是他所有的作品，都以愛爾蘭老家 Dublin 為基座，寫了許多傑出的小說，包括經典之作的《尤里西斯》(Ulysses )，和以老家的地名為書名的《都伯林人》。 具有中國國籍的賽珍珠則以中國《大地》為主體，坤德載物，寫了大批有關中國農村的故事。 莫言推崇的福克納 ( William Faulkner)，也是以密蘇里州老家Lafayette County 為基地，創造出一個印第安語，“緩河過平原”的“Yoknapatawpha County”，然後繞著這個虛擬的地方寫了許多小說。此外，美國的史坦貝克出生於加州．沙林纳斯(Salinas)。 他早期的小說，不少是圍繞著沙林纳斯而寫的。

莫言讀了福克納的小說，有樣學樣，不僅學習福克納的“講述故事的態度”（ 廖增湖 《沸騰的土地﹕莫言論》2004），也“依樣畫葫蘆”，創建了 “東北高密鄉”，把中國農村生活濃縮在這虛擬的土地裏，自立為王，雄霸揮槍，四面出擊，寫了一本又一本的“驚人”小說。至於沈從文和高行健兩位大家，於寫作的主體建造也不例外，各以湘西的鳳凰古城寫了爺爺和孫女，祖孫兩口的《邊城》故事；和虛擬一個《靈山》來講一個“你、我、他”，一人三口的新故事和新語法。而早在1994年獲得諾貝爾文學獎的日本作家，大江健三郎，也是以四國的老家， 山林中的大瀨村為基地，寫出他主要的小說。他們“因情立體，即體成勢”（《文心雕龍．定勢篇》），可以說都是從“地理、歷史、文化”這個次序，演創出他們的獨特文學。

【我們搆得著歷史嗎？】

湯瑪斯·特朗斯特羅姆在《記憶看見我》（馬悅然譯）中談到他和他的兩代外公，年齡差別都是71歲！他在〈記憶〉這一篇散文中寫道﹕“他（外公）的外公生於 1789 年：巴黎的居民猛烈攻進巴士底，瑞典貴族反叛國王的兵變失敗了，莫札特寫著他的單簧管五重奏。人類歷史上相等的兩步，漫長的兩步，可並不太長。我們搆得著歷史”。 許多當代的作家，感情豐富，面前和網上的大小人事，都能入題潑彩。但是大多不僅“搆不著歷史”，或者還自我切斷歷史，以致於作品缺乏“文化縱深”，文字像是在沙上堆積木，雖然顏色多，塊粒多，但是因為沒有根，沒有軸，忙了半生，雖然著作的冊數等身，作品本身還是高不起來。

【“莫言”=> 是“少說話”？ 子曰﹕必也正名乎！】

莫言受到地理的影響雖然明顯，但是歷史對他的影響，也有相當的份量。譬如莫言本名“管謨業”。莫言其名，最早乃為應付出版所需，臨時拆“謨”字而成筆名。莫言後來用“父母叫我少說話”、“閉嘴就是積德”這一類的話去解釋他的筆名，本身就是作家一名雙關的文字遊戲，也是後發制人的幽默。不過這個筆名確實順口而反諷，讓喜好文字遊戲者，“莫識謨義”，隨莫言而泛言，製造了不少以“莫”字開頭的順口溜，自娛娛人，熱鬧一時。

【管仲後人 探花曾祖】

高密管家，根據管家的歷史，乃是春秋齊國大政治家、經濟學家和思想家管仲的後代。“謨業”的名字，就涵有管仲後人對兒輩立功、立言的期望。因為「謨」字根據《說文解字》的解釋，乃是“謀略議論”之義。所以「謨業」二字，實為曾祖曾為光緒時高中“探花”的管仲後人，莫言的父、祖輩，期望“莫言”有謀略、有議論，成就功業，而起的名字。 至於“少說話，多做事”的傳統，見於《管子．樞言第十二》的結尾。管仲自己說﹕「吾畏事，不欲畏事；吾畏言，不欲為言。故行年六十而老吃也。」這樣看來，筆名莫言的管謨業，還真有祖先管仲不好多言的遺風。

【齊魯兵略甲天下】

說到“謨”字所涵有的“謀略”意義，一般媒體和主流讀者，當然沒有興趣追問它背後的歷史和涵義。 但是研究兵略的學者，必然知悉山東是中國兵家輩出的大省，乃是姜太公、孫武、孫臏…戚繼光等大軍事家的老家。所以兵學的基本觀念，在山東各地，是外人想象不到地和《聊齋》故事一樣普及。莫言成長於艱困的環境，小時除了備受饑寒交迫之苦外，還因為“相貌醜陋”（莫言自云），常被人霸凌毆打。而他雖然性格天生膽小，意志卻特別頑強。如何在這些不利的環境中出人頭地？甚至獲得諾貝爾文學獎！ 當然有他的“謀略”在焉，而不是一句極負面性的“農民的狡猾”可以概括。 莫言曾任職行伍，雖然沒上過戰場，軍官將帥肯定見過不少。他在長篇小說《十三步》的序言—《捍衛長篇小說的尊嚴》中寫道﹕“…這如同戰爭中，有的人，指揮一個團，可能非常出色，但給他一個軍，一個兵團，就亂了陣腳。將才就是將才，帥才就是帥才，而帥才大都不是從行伍中一步步成長起來的。”莫言雖然知兵，但是作為一個大作家，他更知道在將帥威武的外貌，和小人的的獐頭鼠目的後面，人人具有不同的動物和類似十二生肖的性格。

【泥鰍與毛蟹 狐狸16和野豬】

莫言喜歡寫動物，從狼寫到驢、牛、猴、狗。他曾對《遼寧日報》的記者說﹕“我們的文壇很像一個巨大的池塘，相對的來說，我不是大魚，只是那種喜歡貼著底層生活的魚。” 莫言這個說法，大概又反射了他所寫的〈我想做一個謙虛的人〉的世故心態。 但是他心裡，其實是以“深海裡的鯨魚”而自許的。

莫言喜歡幽默，擅長諷謔。所以如果有人要開他的玩笑，“以其人之道還治其人”，那麼出自農村水鄉的人可能笑他是“水底的大泥鰍”，或者是“橫行的小毛蟹”。 但就動物的性格來說，精讀莎士比亞劇作的英美漢學家中，可能有人會認為莫言在中共的政治體制下，不得不乖得像綿羊，做一個“優雅不刺人的刺蝟”，只有在他的“高密東北鄉”裡，他才敢做大熊之吼。 而我倒是認為他有 “狐狸” 的“銳眼” 或 “策略”，又同時有“野豬” 的“大氣”或“蠻拙”。有狐狸的銳眼和策略，因此他才能以“中農”的成份，走後門插入軍隊，盡量利用和創造有利的機會，“成為作家，可以三頓都吃餃子”。有野豬的大氣和蠻拙，才能自以為是，在“高密東北鄉”的王國裡，橫衝直闖，霸氣凌人！

【兵法文用】

但是細查莫言在奮鬥的過程中，他既不害人，對朋友又特別講“信”用，而且“厚道”；他克己甚“嚴”，而又能“勇”於突破難關，向上攀升。這些都不是具有動物本能就可以達到的修養。所以我認為他不僅頗得《孫子兵法》“將道”裡“智、信、仁、勇、嚴”五項將略的真諦，而且能加以實踐，“知己知彼”，“能認清敵手的面目”（村上春樹《且聽風吟》），不斷地追平“前修的成就”和超越“當前對手的伎倆”，創造“多線敵我平手”，最後以“數路奇兵突破”，達到最佳戰果。

莫言寫小說的速度極快，一如《孫子兵法．作戰篇》所云﹕“兵貴勝 , 不貴久。兵聞拙速 , 未睹巧之久也”。所以有時他的文字確實是泥沙俱下，但也不是每本如此。譬如他的短篇小說〈小說九段〉，文字就經過琢磨，很受馬悅然的喜愛。但是他也常常故意粗細並用、雅俗插編，以創造一種不同於其他作家的風格。這種有意而為的“缺點”，或“研究過的亂序”(studied disorder)，雖然喬依斯率先玩過，但是膽敢“捷而不密，文長兼復，辭多瑕累”，這也需要膽識。這種粗精並存的文風，最後反而形成了他的“特點”。兵法上，這叫做“出奇制勝”，而這也可能成為莫言勝過同行的原因之一。

【村上．莫言 福禍相依】

日本的村上春樹，本來在近年諾貝爾文學獎的文學衡量中，和莫言勢均力敵，但村上在全球讀者圈裡還更受歡迎。但是我認為村上的文風熟甜細膩，手法時見重複，所描寫的城市生活大家已經熟悉，似乎過分迎合青年讀者群的口味，而且為求全球化上億冊的行銷，刻意抹去地方和民族的特色。 所以和莫言相比，村上的文字像是香甜細膩的奶油，重覆地塗在乾淨的西點麵包故事上。而莫言文風粗獷，民族特色極強，文字常如含有脆粒的花生醬，其中甚至還雜有忘記篩揀，帶泥的花生殼。

村上的都市文學和文風文字，許多世界一流的作者也有，他們/她們在小說的方方面面也都細密周到，似乎無瑕可議。但是莫言的文風大氣、文字粗獷，“笨拙，大度，泥沙俱下，沒有肉麻和精明，不需獻媚和撒嬌”（莫言〈捍衛長篇小說的尊嚴〉），在手法上力避重複。 因為莫言知道，“一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部‘偉大的小說”。”

【文體創新 建築繪畫】

為了佔據爭奪諾貝爾文學獎的制高點，莫言在2006年出版的《生死疲勞》中，以退為進，“復古”地用了中國傳統小說獨有的章回格式，更借用西方所無的小乘民俗佛教中，壁畫上的人畜輪迴故事，以擴大小說的時空維度。

然後 他又閉門練功三年，於2009年推出與前迴異的新作 ——《蛙》。其中穿插五封信件，以信的形式，超越年代史的限制。 莫言並以九幕戲劇做為小說的第二部份，結束全書。在《生死疲勞》的絕異創新結構之後，再度推出兩種新的文體和語法結構於一書。 莫言強勁而持續的創造力，在文學史上罕見。

莫言這兩本文學鉅作，像是一身三職，三頭六臂的畫家兼建築師，而且又是室內家具佈置的設計者。這些大異於前人和中西美日同儕的新結構，我認為大堪比擬當代大作家纳博科夫在他1962年出版的奇作《微暗的火》(Pale Fire)。在這本小說中，納博科夫合 “前言”、“詩篇”、“注評” 和“索引”四部分於一書，創了新的小說文體。

莫言為了爭奪諾獎的桂冠，花了大功夫，不到五年，二本書，三度創新文體，他的毅力、體力和創作力極其驚人。莫言曾說“結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。” 因此就長篇小說結構的原創性而言，喬依斯、納博科夫和莫言，都是文體的建築師，佈陣的軍師，和移山倒海的魔術師。 這樣出色的成績，更進一步奠定了莫言獲得諾獎的勝利。可是許多“傳統”的作家、文人和文論家，只從“傳統”的文字表現去衡量莫言的成績，大多看不到莫言在創造絕異文體上的成就。就像梵谷扭曲的天空，高更大溪地的平塗土人，和塞尚似乎無奇的蘋果靜物，最初也得不到“主流人士”的欣賞，道理是有點類似的。

【文武雙全 出奇制勝】

如果說莫言的“魔幻、誌異”部份是他三軍中的空軍，成功的翻譯，則是他渡海遠征的海軍。而莫言小說中醒目的鄉土風味，則是這些出奇制勝戰略中的陸軍步兵。因此從“獲獎的戰力”來說，也就如同村上在《且聽風吟》中論作家哈特費爾德時所說﹕“他卻是少數幾個能以文章為武器進行戰鬥的非凡作家之一”。從以上的分析，我們可以看到莫言在獲獎的優勢上，領先村上就不止一籌。 所以歐洲的幾個博彩公司和網站也都得到“高人指點”，預測莫言獲勝。 但是我們事後諸葛亮地客觀而論，村上作品的優點，也是他諾獎評審的弱點；而莫言小說中混雜的一些“缺點”，或竟是他得獎加分的亮點。《老子》說﹕“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。” 可以說是他們兩位大作家的寫照。

關於莫言的兵略應用，他除了小說創作之外，還發奇想，創出了別具一格的“左手書法”，以未經“世俗污染”的左手肌肉記憶，寫出與世人大多用右手所寫的書法，極不同的筆法韻味。我認為這也是他掌握了兵法的“奇正虛實是為兵”的思維，所以能“世人皆右我獨左，逆勢拙登筆墨峰”，取得又一項引人注目的文藝成就，並被選為中國作協書畫院的副院長。 有趣的是，這卻沒有引起好議論政治者的“批左”運動。

《孫子》論兵，先揭“道天地將法”五事。莫言在中國這個特殊的 “天”下，能夠發揮“令民與上同意”的文“道”，承接山東鄉土的“地”氣，針對諾貝爾文學獎的“法”規 — 人道精神的要求、翻譯本的供給，以獨特的文風、語法、結構寫出多部長、中、短篇小說，又用了三年時間寫《蛙》，來抨擊“一胎化”等政策執行時的粗糙殘忍…。雖然《蛙》在諾貝爾獎投票時尚無英文和瑞典文的譯本，但是“推薦者”仍然可以介紹其綱要給投票的五人小組。因此由於《蛙》這本書的出版，一舉突破了諾貝爾文學獎對人權批評的要求，不僅為自己贏得諾貝爾文學獎，也為中國爭得諾貝爾文學獎頒發111年以來，首次正式獲得此獎。所以我認為莫言是一個 大作家和善於兵略文用的“斌心雕龍”者。

【逆增上緣 或躍在淵】

然而天下成大功、立大業的人，除了需要許多朋友和貴人的及時、及地的幫助之外，幾乎一無例外地還需要許多惡意批評和攻擊他的敵人來磨煉。《法華經．卷四 提婆達多品第十二》裡愛好作亂，甚至傷佛的提婆達多，根據佛陀的說法，竟然還是為了幫助佛陀 “忍辱、精進” ，再度投胎入世，成為佛陀“逆增上緣” 的導師！

與此相比，《孟子》也有 “入無法家弼士 , 外無敵國外患 , 國恒亡 ”之說。所以從莫言在得獎後受到漫天蓋地的惡意批評，和“鯊魚群的追擊”來看，其實對“深海的鯨魚”來說，這些攻擊，強迫它“游得更快，潛得更深”，也是“焉知非福”。《周易．乾卦》的“君子乾乾，或躍在淵”，不也是為乾乾努力的君子，和奮躍龍門的“鯉魚”而說的嗎。

【諾貝爾文學獎的“異化”】

莫言獲得諾獎之前，批評他作品的人已經不少。獲獎之後，從政治面去批評他的人更多。然而批評他的人，沒有人以同樣的熱情，去批評得獎的西方作家，或去要求所有的科學獎得主，應該去批判霸權國家用科技於殺人武器；要求得經濟學獎的學者，去狠批美國和西方資本主義所造成的世界金融海嘯…。他們把 “文學獎” “異化”成 “政治、社會學獎” ，柿子撿軟的捏，頭輕腳重地來批判莫言這個“作家”。西方人批評莫言，有很多是不自覺的“傲慢與偏見”。 中國人批評莫言，則有很多還是染著“革命大批評”的餘輝。難怪余秋雨在《何謂文化》中，身有痛感地說﹕“…不少文化人為了安全起見，紛紛尋求官方背景，甚至加入軍方的文藝團體。…當誹謗被一一揭穿，它們也從來不更正、不道歉、不受罰…”

【見異唯知音耳！】

很多批評莫言的華人，其實都沒讀過他強烈批評社會黑暗面的《天堂蒜薹之歌》、《生死疲勞》和《蛙》，卻也都能望影非議，夸夸其言。反而是一些美國評論家，從1995年的 Richard Bernstein指出《天堂蒜薹之歌》因批評政府被禁開始，到2005年 John Updike 的 “Bitter Bamboo”為止，他們都瞭解莫言這個作家的苦處，和他何以要轉彎抹角，以諷刺的手法，去批評政治腐敗，和社會、人性的黑暗面。杜甫曾說“不薄今人愛古人”（〈戲為六絕句．其五〉），可見自古以來“薄今”是慣例。而“知音”有時候還要靠 “適當的心態距離”。所以劉勰早就在《文心雕龍．知音篇》說﹕“夫古來知音，多賤同而思古，所謂日進前而不御，遙聞聲而相思也。”“見異唯知音耳！”劉勰是有感而發的。

【抄襲與借鑒】

前人譏文人好抄襲前修作品者為“文抄公”，又有人為抄襲辯護曰﹕“天下文章一大抄，看你會抄不會抄”。古羅馬建築大師，維特魯威 (Vitruvius) 在他的經典之作，《建築十書》的《第七書》的〈前言〉中，就提到埃及的國王托勒密，召集一群詩人，比賽朗頌自創的詩。結果抄襲者都得到群眾熱烈鼓掌，反而是自創佳詩者，不見賞於群眾和六位市民裁判代表，因而敬陪末座。飽學的圖書館員，阿里斯托芬 (Aristophanes) ，不懼群眾的壓力，當場提出異議，並找出各抄襲者所朗誦詩的來源書冊。這才平反了真正創作者。於是托勒密獎賞阿里斯托芬，並以“盜竊”罪，處罰了“盜詩”者。這是傳說的故事。

所以莫言得獎之後，有人為了出風頭，斤斤計較地分析莫言抄襲了誰和誰的作品，和那些類似的文句，頗混淆了文藝上的“觀念借鑒”和“文字抄襲”的差別。關於這個“吸收能量，轉換出發”的經典問題，莎士比亞在《雅典的泰蒙》中曾有妙喻。我用四言一韻意譯之為：“太陽是賊，吸海強摧；月亮大賊，攫日淡輝。海也是賊，洶溶諸類；大地亦賊，自沃糞肥。” 莎翁表面罵賊，其實是藉泰蒙之口，勸盜賊道法自然，學習自立。但莎翁其實也指出了古今各種創作，“抄襲”和“轉換”的複雜性。

至於評論莫言小說的作家和學者，也有不少人感性有餘，資料不足，未審先判，結論偏頗。是所謂“人如其讀，人如其責”。我看很多人罵莫言，其實是潛意識中厭惡自己的的“黑色共業”，所以拼命丟石頭砸自己“黑色的影子”。這真是一如莎士比亞在《雅典的泰蒙》第五幕中，藉挖金再度致富的泰蒙之口，諷刺一位投機而來的詩人說﹕“你何必在你自己的作品裏扮演一個小人呢？ 你還想在別人身上攻擊你自己的缺點嗎？ 就這樣做罷，我有金子給你。”（梁實秋譯）

【莫言的順、逆、動、靜﹕ 泰山石敢當！】

莫言獲獎後，一位記者問他得獎後，面對批評辱罵的“喧囂”， “心情” 如何？ 對這個問題，泰山東北的高密莫言，有備而答：“心如巨石，風吹不動。”這讓我想起1987年諾貝爾文學獎得主，布羅茨基在被蘇聯放逐的前一年，1971年所寫的一首詩〈靜物〉(Nature Morte)，其中的第八節，把攻擊他的惡勢力，“影射”地寫成樹影捕人，樹根纏石。莫言自許為巨石，心態和這首詩的意味相近。因此我把原詩的英譯，再轉譯其意如下，以見“ ‘大家’ 所見略同”﹕

樹和它的影子， 糾纏的根刺過泥土。

粘土和一堆岩石，群根交織雜纏，如疊織的花押文字。

石頭們各具質量，使它們從平凡的根纏中，自我解放。

這石頭被固定了。人不能移動它，也不能拋掉它。

樹影捉到一個人，像一條魚，在它們的網中。

【管制對作家是好事 ？】

布羅茨基晚年，在和女作家蘇珊·桑塔格 (Susan Sontag) 論文藝管制時曾說，“管制對作家是好事……因為它會增進文字的 隱喻之力”。這個說法，粗看有點投機，再一細想，“恍兮忽兮，其中有物”。莫言也曾說過類似的話，並且引起大爭議。 莫言的說法是：“如果說一個作家認為他在一種完全自由的狀態下必定能夠寫出偉大作品，那一定是假話。 如果說一個作家在不自由甚至不太自由的環境下必定寫不出偉大作品，那也是假話。”看來他們二人面對不可抗拒的管制，所說出幽默而深刻的話，又是互為知音了。

【 成功之累 和 死亡之吻﹕海明威、川端康成、大江、村上】

諾貝爾文學獎得獎不易，獲獎人平均近乎花甲，遠遠高於科學獎的平均得獎年齡。作家被提名之後，一旦進入決選圈，消息走漏之後，牛鬼蛇神咸來問訊，難以應付。等到得獎之後，壓力更大。莫言坦言，“有人說諾貝爾文學獎是‘死亡之吻’，得獎之後，很難再出好的作品”。所以上世紀文壇勇士如海明威，秀筆如川端康成，得獎後寫不出更好的作品，鬱愧苦熬，杜康難幫，竟然先後自殺。

村上春樹成名之後，為了突破過去的領域，專心架構七年，寫出三線並進的“城市魔幻青春愛情”，三卷本的《1Q84》。村上注重小說書名和封面設計。譬如《挪威的森林》是借用披頭歌名，在聖誕節以大紅大綠的封面應節而暢銷。村上選用《1Q84》，是借奧維爾(George Orwell) 的名著《1984》之名，略加變形，似同而異，成功吸引了無數讀者和路人的眼球。結果第一、二集果然狂銷熱賣，給村上添加了問鼎諾獎之翼。但是到了第三冊，卻見村上君馬上拖刀，且戰且走。未及花甲，便已才盡，輕飄的結束，可能還減弱了得獎的重量。

【大夢 、通變﹕動而不迷，舉而不窮】

但是莫言的毅力和創造力不同於村上、川端和海明威。 因為一來莫言還有大夢，二來莫言懂得兵法，懂得〈通變〉（《文心雕龍．通變》），“五色之變，不可勝觀（《孫子．兵勢》）”，所以一定能變出更好的作品。得獎後的馬奎斯寫出了精采的《霍亂時期的愛情》。得獎後的大江健三郎先說要封筆，結果長篇小說繼續湧出，從1995年《燃燒的綠樹》，1999年的《空翻》，2005年的《奇怪的二人配》三部曲，到2009年的《水死》，幾乎每年一書！ 大江從抗核、批美、反軍國主義到為兒童而寫書，為了“對世界文學之一環的亞洲文學總是抱有新奇和強烈的夢想”而不停地創作。堪稱三郎健筆，夢想壯行。莫言和大江健三郎都有“文學大夢”，所謂“夢在筆先”。莫言得獎之後，信心強固，發言強勢。

所以我認為獲得諾貝爾獎之後，這才是他少廢話、去泥沙，樞言慎寫優秀作品的開始。

《孫子兵法．地形第十》說﹕“故知兵者，動而不迷，舉而不窮。故曰：知彼知己，勝乃不殆；知天知地，勝乃可全”。一個作家或一個藝術家如果能夠“動而不迷，舉而不窮。知彼知己，知天知地”，既有方向感，又有創造力，當然不怕沒有更多的好作品。 所以，如果莫言今後不僅能夠再寫出一連串的大小和長短的佳作，又能以優美雄渾的鯨魚姿態，創作出有個人特色，詩、書、畫“三絕”的藝術作品，我是一點都不會驚訝的。